Loodetavasti

Muidugi, kartsin juba nädal aega tagasi, et varem või hiljem nii läheb. Tõtt-öelda olekski asjade vastupidine käik paras ime olnud. Ometi olen pettunud. Sest milline nöök: alles see oli, kui olin Kene Verniku fänniks saanud (jah, ma ei häbenenud isegi avalikult öelda, et olen nüüd fänn — vaat kes!), kui juba ta saatest “Eesti otsib superstaari”, mida täna teist korda vaatasin, välja hääletati. Ainsana. Kene Vernik, of all people! Hüva, eks leian endale pühapäevaõhtuteks nüüd vaevata muudki tegevust, aga …

Aga. Ma ei tea. Kui sellest hääletustulemusest midagi järeldada, siis ehk umbes seda: Eestis on probleem naissoost pop- ja rocklauljatega. Ja probleem mitte selles mõttes, et keegi ei peaks viisi või ei omaks moega kooskõlas näolappi vms, vaid mulle näib, et ootused, mida Eesti publik naislauljatele seab, on kahjuks, nojaa, niisugused, nagu nad on. See pole muusikaprobleem, vaid ühiskondlik-kultuuriline.

Olen korduvalt kurbusega jälginud, kuidas vähegi isikupärased noored Eesti naislauljad, niipea kui nad on publiku ja muusikaäri tähelepanu pälvinud, teevad reeglina läbi hämmastava metamorfoosi: seal, kus oli isikupära, on peagi alles vaid ladus turvalisus. Võib-olla on lisandunud veidi glamuuri, natuke jõuluromantikat kirikutuuridel või pisut poseerivat pahelisust, mis bulvaripressi paelub, kuid üks mis kindel: mitte ühtegi Joni Mitchelli, Janis Joplinit, Jane Siberryt, Suzanne Vegat, Björki, PJ Harveyt, Elizabeth Fraserit, Tori Amost, Kate Bushi, Alanis Morissette’i, Cat Powerit, Ane Bruni, Wendy McNeilli jne.

Eks noorte Eesti meeslauljatega toimu sageli muidugi midagi üsna sarnast, kuid siiski surub end aeg-ajalt mõni neist, sagedamini koos mõne bändiga — ja bändid, need on mingitel salapärasel põhjusel enamasti ikka meesterühmad — , kuidagi nurgataguseid teid ja radu mööda tundmatusest välja, suutes säilitada seejuures oma isikupära ja seda ka, vahel isegi publiku heakskiidul, edasi viljelda.

Noorte naislauljate peaaegu vältimatuks saatuseks Eestis paistab aga olevat moonduda mõne kõikvõimsa produtsendihärra käe all laiatarbekaubaks ja juba enne oma 40. sünnipäeva, täies loomejõus, tahes-tahtmata lavalt maha astuda. Kordumatute isiksuste leidmiseks tuleb vaadata siin, kui üldse kuhugi, siis pigem džässi või folgi poole. Täielikult puudub aga Eesti naislauljate hulgast oma maailmaga singer–songwriter-tüüp. Näib mulle.

Kuid küllap need ajad siiski ühel päeval muutuvad. Ja loodetavasti leiavad ka noored naissoost lauljad järjest enam meelekindlust ja eneseusku oma asja edasi ajada, mitte jääda lootma muusikaärimeestele. Eestis on palju noori ja andekaid muusikuid, artiste sõna parimas mõttes. Kene Vernik on minu meelest üks neist. Loodan temast veel palju kuulda.

—

P.S. 10. nov. Kene Vernik ja Mimicry täna hommikul ETV-s (Terevisioon).

Mida südamega peale hakata

Nad riietusid lahti ainult siis, kui õhk oli puhas. Õhk oli puhas siis, kui polnud nägijaid. Nägijaid oli aga igal sammul. Ka seintel võisid silmad olla. Täiesti välistada nad seda ei saanud. Päris kindlad ei võinud nad olla selleski, mida nägijad õigupoolest näevad ja — mis peatähtis — seejärel teevad. Neil oli saladus, mis ei tohtinud avalikuks saada. Nad igatsesid oma nahast välja.

Nende nahal polnud ühtegi viga, see oli laitmatu, selles oleks andnud elada küll. Ometi oleksid nad oma olukorras vajanud tõtt-öelda ihukaitset. Sest olukord oli hull. Hullude hull, pehmelt öeldes. Kui mitte veel hullem. Nende ihu üle valitseti, nagu heaks arvati, ja nad olid suures hädas. Kõige parema meelega oleksid nad läinud sinna, kus on kodu. Kusagil pidi see ju olema.

Nende ihu üle valitseti, see oli selge. Ja nad olid suures hädas, see oli samuti selge. Päris selge polnud ainult see, kes oli see valitseja ja millal oli tema valitsusaeg alanud. Nad ei mäletanud täpselt. Nad mäletasid küll palju, võib-olla rohkemgi kui paljud teised, aga nii kaua, kui nad ennast mäletasid, olid nad ikka olnud sellised, nagu nad olid. Nad olid õppinud sellest igaks juhuks mitte rääkima.

2.

Poola režissööri Agnieszka Hollandi filmi “Hitlerjunge Salomon” (1990) vaadates pidin aeg-ajalt stopile vajutama, et ennast koguda. Film lummas, aga ka ängistas. Olin ju mõelnud vaadata seda õieti lihtsalt üldharivas mõttes, ajalootunni korras, seoses ühe käsiloleva tõlkega. Millalgi mõistsin, et mulle ei lähegi selle filmi juures korda esmajoones ajalugu (sakslased, juudid, sõda ja kannatused). Tiirlesin jälle millegi ümber, mida võiks nimetada identiteediks.

Olemise ja näimisega kimpus valeprints Harry Domela polnud köitnud mind hiljaaegu niisiis juhuslikult. Mulle sai selgeks, et nüüd on õige vaadata ära ka ameeriklase Kimberly Peirce’i film “Boys Don’t Cry” (1999), mille olin ju ammugi kavva võtnud, aga mida olin ikka ja jälle edasi lükanud. Vaim pole alati valmis. Transgender-temaatikaga filmid on enamasti väga valusad.

See kehtib muidugi filmide puhul, mis püüavad käsitleda seda temaatikat ausalt. Kõigest saab ju soovi korral naljanumbri teha. Travestia, mis võib transseksuaalsuse juurde kuuluda, aga ei tarvitse, ongi üks prostamaid koomikavõtteid. Naljast on aga kaugel näiteks Rainer Werner Fassbinderi “In einem Jahr mit 13 Monden” (1978), Oskar Roehleri “Agnes und seine Brüder” (2004) või Lucía Puenzo “XXY” (2007) (viimane räägib küll interseksuaalsusest) jpt. Ka Kimberly Peirce’i “Boys Don’t Cry” on aus film.

3.

Agnieszka Hollandi “Hitlerjunge Salomon” kõneleb Salomon Perelist (Marco Hofschneider), juudi poisist, kes lahkus pärast natside võimuletulekut Saksamaal koos perega oma kodust Peines Alam-Saksimaal ja kolis Poola Łódźi linna. 1939. aastal põgenes Salomon Saksa okupatsiooni eest edasi Ida-Poolasse, mille oli okupeerinud NSVL. Salomon, kelle sugulased olid jäänud Poola, sai Grodnos (Hrodna) aastakese nõukogude ajupesu ja oleks pärast seda, kui Saksamaa ka Grodno okupeeris, küllap — juudi ja komnoorena — maha lastud, kui talle poleks pähe tulnud õnnelik vale.

Päris vale see ju polnudki. Ta väitis nimelt Saksa sõjaväelastele, kes olid ta vahistanud, et ta on sakslane. Et natsliku loogika järgi defineeritud sakslane ei saanud aga kanda nime Salomon (Sally) Perel, siis väitis ta enese olevat Josef (Jupp) Peters: orb, kelle vanemad on pärit Lätist ja kelle dokumendid on sõjas kaotsi läinud. Josef pandi mundrisse ja võeti tööle tõlgina — Grodnos õpitud vene keelest oli kasu ka. Nägus noormees kujunes peagi väeüksuse lemmikuks, teda nimetati pärliks Ida-Euroopa sealaudas.

Pärlit silmas Saksa ohvitser, kirglik nats, kes otsustas ta lapsendada ja anda talle kui tulevikueliidi esindajale vääriline haridus kusagil Adolf-Hitler-Schule’s Saksamaal, NPEA-taolises õppeasutuses.* Josef võeti nüüd ka Hitlerjugend‘isse. Ja ehkki rassiteaduslikud mõõtmised kvalifitseerisid ta aarialaseks (täpsemalt idabalti rassi esindajaks), oli ta selles poiste eriinternaatkoolis vist ainus ümberlõigatud aarialane. Pesemine ja WC-s käik tähendasid seega tõelist julgustükki, mille kordaminekuks oli vaja kavalust ja õnne. Ja sõprusel BDM-tüdruku** Leniga (Julie Delpy) olid kindlad piirid.

4.

“Hitlerjunge Salomon” on pikareskne, ühtlasi õnneliku lõpuga film, kuid filmi põhimeeleoluks on ometi ärevus ja hirm: tühisemgi vääratus võinuks tähendada surma. Salomon Perelil oleks võinud vabalt minna nii, nagu läks Felice Schragenheimil Max Färberböcki filmis “Aimée und Jaguar” (1999). Ja siis ei teaks sellest tõestisündinud loost, mille Salomon Perel (*1925) 1989. aastal oma autobiograafias ära rääkis ja Agnieszka Holland aasta hiljem ekraniseeris, tõenäoliselt ükski hing.

Ärevus ja hirm annavad tooni ka Kimberly Peirce’i filmis “Boys Don’t Cry”, mis põhineb samuti tõestisündinud, kuid traagilise lõpuga lool. See on lugu transseksuaalsest ameeriklasest Brandon Teenast (dokumentides: Teena Renae Brandon (1972-1993); teda kehastab Hilary Swank), kes pärast seda, kui tema bioloogiline sugu oli avastatud, Humboldti nime kandva kolka läheduses Nebraska osariigis oma sõprade poolt jõuluõhtul vägistati ja nääriõhtul tapeti. “Ta valetas meile,” õigustasid vägistajad ja tapjad oma tegu. “Meil ei jäänud muud üle.”

Selles teos avaldus heteroseksistliku süsteemi hierarhilisus ja vägivaldsus eriti puhtal ja võikal kujul. “Tabatud” Brandonit tajuti biomeeste*** poolt “meheõigused” omastanud naisena, sissetungijana. Vägistamisega pandi ta n-ö paika (vägistamine on võimuakt), madaldati Teenaks. Ja kui ta oli vägistajad üles andnud, lasti ta lihtsalt maha. Jah, seltskondades, kus Brandon/Teena ja Josef/Salomon liikusid, oli ju palju kenasid inimesi: neid oli nii USA provintslaste kui ka Saksa natside hulgas. Ometi polnud neil kenadel inimestel valitseva süsteemi varjatud ja avaliku vägivalla vastu vähimatki — igatahes niikaua, kui see ei ähvardanud neid endid.

5.

See keha. Kellele ta üldse kuulub? Mõtled, et kuulub sulle endale, siis aga võetakse sind kinni, uuritakse su keha läbi, mõõdetakse aparaatidega üle ja sind saadetakse näiteks koonduslaagrisse. Midagi oli puudu või üle või valesti. Sinu nägu ja tegu polnud kooskõlas. Aga koonduslaagrisse sobisid sa ideaalselt. Vägistamiseks passisid sa laitmatult. On ilusti kirjutatud, et karta ei tule mitte seda, kes su ihu tapab, vaid pigem seda, kes su hinge kallale kipub. Aga kust see piir ihu ja hinge vahel jookseb? Kas keegi on seda joont kunagi näinud?

Kui palju on üldse palja silmaga näha? Aga silmi kissitades, nii nagu teevad kunstnikud? Võib-olla aitab see, kui silmad hoopis sulgeda? Võib-olla on näha kusagil vaimusilmas, unes? Kirjutatud on ju ka, et inimene näeb, mis on silma ees, aga Issand näeb, mis on südames. Ja inimese süda, teadagi, on rahutu. Oled oma rahutu südame kellelegi kinkinud ja avastad siis ühel hetkel, et ta on ka su ihu oma valdusse võtnud. Mine tea, võib-olla ta oligi ainult selle peal väljas. Mida selle südamega ikka peale hakata.

—

* NPEA = Nationalpolitische Erziehungsanstalt, ka Napola, s.o võimuideoloogilist erikarastust pakkuv internaatkeskkool natslikul Saksamaal.

** BDM = Bund Deutscher Mädel, s.o Hitlerjugend‘i haru 10-18-aastastele tüdrukutele natslikul Saksamaal.

*** Biomeheks/ bionaiseks nimetan (saksakeelsete mõistete Biomann/ Biofrau eeskujul) transgender‘i vastandit (cisgender), s.o inimest, kelle bioloogiline sugu ja sooline identiteet langevad täiel määral kokku ning kes on ühtlasi igati rahul talle pakutava soorolliga.

P.S. 26. 4. 2009. Piiriloleku teema on Agnieszka Hollandi jaoks ilmselt tõesti oluline — sattusin eile õhtul vaatama tema filmi “A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story” (2006), mida näidati TV3-s. Film räägib tõesti sündinud loo ameeriklasest Gwen Araujost (dokumentides: Edward Araujo), kes tapeti 3. oktoobril 2002. aastal Newarkis (Kalifornias) jõhkralt nelja mehe poolt pärast tema bioloogilise soo avastamist. Gwen Araujo oli seitseteist aastat vana.

Kaks Elisabethi

Vanad raamatud talletavad põnevaid seoseid. Elasid kord Elisabeth von Clodt-Jürgensburg ja Elisabeth Clodt von Jürgensburg. Nimekaimud ja eakaaslased. Esimene neist, nimelt Elisabeth von Clodt-Jürgensburg (1840-1917), sündis Modlinis (Poolas), elas muu hulgas Haapsalus ja Tallinnas. Temast sai luuletaja ja tõlkija. Teine Elisabethidest, Elisabeth Clodt von Jürgensburg (1839-1929), sündis Peterburis, hiljem on teda nimetatud “soome kunsti ja kultuuri emaks”.

Vaimsete huvidega naised olid mõlemad baltisakslased. Kui lähedalt sugulased, ma ei tea. Aga sugulased kindlasti. Üks abiellus Soome (ühe Järnefeltiga) ja temast ning tema järglastest (ta oli Aino Sibeliuse ema ja Jean Sibeliuse ämm) sai viimaks soome kultuuri täieõiguslik osa. Ta suri Soome Vabariigi pealinnas Helsingis. Teine kolas läbi pool Euroopat ja suri viimaks kaugel Šveitsis Genfi järve ääres, kodumaatuna ja vist ka vallalisena. Temast pole palju teada.

Soome kultuurilugu ei tee Elisabeth Clodt von Jürgensburgi baltisaksa päritolust mingit numbrit, rõhutab hoopis peenest perest kaasa saadud kunstihuvi. Eesti kultuuriloo jaoks on Elisabeth von Clodt-Jürgensburg juba kui baltisakslane a priori ümmargune null, vaatamata sellele, mida ta tegi või ei teinud, ja kuivõrd ta kirjutas vaimulikku luulet, on ta päästmatult tagurlik kuju veel pealegi — eestlased ei usu teatavasti ei Jumalat ega kuradit, nagu meelsasti hoobeldakse.

Ära küsi, kus ma käisin

Olen üsna kannatlik raamatulugeja ja filmivaataja. Filoloogina olen harjunud lugema raamatu lõpuni ka siis, kui see mind kuigivõrd ei köida. Vaatan tavaliselt lõpuni ka filmi, mida olen ühel või teisel põhjusel kord vaatama hakanud. Üks ilus lause leidub igas raamatus, vaatamisväärse steeni pakub iga film. Ometi tundsin täna pärast ameeriklase Steven Spielbergi filmi “München” (“Munich”, 2005) vaatamist tühjust ja tüdimust. Ma ei tea, minus nähtavasti lihtsalt puudub võime elada kaasa filmidele, kus mingid vaenulikud rühmad omavahel arveid klaarivad, olgu nad terroristid, salaagendid, metsavennad, sõdurid, gangsterid või kes tahes.

Aga just seda laadi filme olen viimasel ajal vaadanud lausa mitu tükki. Et olin umbes kuu aega tagasi vaadanud enam-vähem juhuslikult venelase Aleksei Balabanovi filme “Vend” (“Брат”, 1997) ja “Vend 2″ (“Брат”, 2000), otsustasin vaadata ära ka soomlase Hannu Saloneni filmi “Vasha” (2009), mis tol ajal kinodes jooksis. Tšetšeeni terroristidest loo jutustava “Vasha” (filmi pealkiri tähendavat tšetšeeni keeles venda, ka nn verevenda) stsenaariumi olid kirjutanud Mart Kivastik ja Katrin Laur, filmi tegevus toimub suuresti tänapäeva Eestis. Mäletan, et kui kinost väljusin, hakkas mul sellele kulutatud rahast ja ajast kahju. Siiski mõtlesin filmist midagi kirjutada, aga jätsin arvustuse ühel hetkel pooleli. Mul oli raske häid sõnu leida.

Pärast Bryan Singeri filmi “Operatsioon “Valküür”" (“Operation Valkyrie”, 2008) tulin aga mõttele, et võib-olla on just nüüd paras aeg vaadata ära toosama Steven Spielbergi “München”, mille DVD mul kusagil tolmu kogus. Paar aastat tagasi olin sellest filmist endale koopia teinud — mul oli meeles kelleltki kuuldud soodne hinnang, mille oli filmile andnud üks Tartu kirjandusteadlane. Otsustasin olla põhjalik ja vaadata enne “Münchenit” ka inglase Michael Andersoni filmi “Gideoni mõõk” (“Sword of Gideon”, 1986), mille allahinnatud DVD olin eelmisel suvel ühest pudipadipoest ostnud. Pidi ju ka “Gideoni mõõk” rääkima verisest pantvangidraamast, mille Palestiina terroristid 1972. aasta Müncheni olümpiamängudel korraldasid, ja selle tagajärgedest.

Hüva, raiskasin kahele filmile, mis mõlemad põhinevad kanada kirjaniku George Jonase raamatul “Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team” (1984), peaaegu kuus tundi. Need on filmid Iisraeli riigi (või luureagentuuri Mossad) salajasest operatsioonist, mille eesmärgiks oli tappa nood üksteist Palestiina terroristi, kes olid Müncheni veresauna korraldanud. Jah, muidugi, võiksin rääkida filmide sõnumist, nimelt sellest, et vägivald sünnitab vägivalda. Aga sellest on tuhat ja miljon korda räägitud — kes on tahtnud kuulda, on kuulnud seda juba ammu. Võiksin rääkida ajaloolistest sündmustest, mis filmidele aluseks olid. Aga need sündmused on ehk niigi tuntud. Võiksin rääkida lõpuks ka sarnastest ja erinevatest lahendustest Jonase raamatu ekraniseerimisel. Aga ma ei pea filmiblogi.

Üks mis selge: sõja- ja gangsterifilmid jms pole lihtsalt minu valdkond. Mul puudub selliste filmide jälgimiseks vajalik hasart. Ka puudub mul vähimgi huvi sellesse maailma sisse elada. See on isevärki maailm, mille põhivärvid on must ja valge. Vaatajalt oodatakse paranoilist pilku ja advocatus diaboli positsiooni: samastudes peategelasega peab vaataja koondama oma tähelepanu kõigele “kahtlasele”, otsima pingsalt iga hetk igalt poolt “kurja”, mida “vaenlane” sepitseb. Aga olgu vaatajal või sada silma nagu Argosel, sellest ei tarvitse piisata. Sest mine tea: välku võib lüüa vabalt ka selgest taevast. Doominomängu reeglid on küll klaarid, kuid miski ei garanteeri, et rünnak ei tule ükskord järsku hoopis laua alt …

Müncheni veresaunaga seotud filmidest jäi mulle aga meelde õieti vaid üks üsna kõrvaline seik. Noor ja nägus Iisraeli sõjaväelane Avner, kelle tema kodumaa Euroopasse Palestiina terroriste nottima lähetas, pidi ülitähtsa salaoperatsiooni õnnestumise nimel lahkuma tükiks ajaks ka oma naisest Shoshanast, tohtimata talle seejuures oma töö iseloomust hingatagi: Dienst ist Dienst. “Gideoni mõõgas” oli Shoshana just pisut enne Avneri lahkumist rasedaks jäänud, “Münchenis” oli rasedus kestnud selleks ajaks juba seitse kuud. “Gideoni mõõgas” kohtus Avner oma naise ja lapsega esmakordselt taas umbes aasta pärast oma New Yorgi salajases korteris. “Münchenis” ei suutnud Avner igatsusele vastu panna ja põikas missioonilt vahepeal koju Iisraeli. “Gideoni mõõgas” sünnitas Shoshana poja, aga “Münchenis” tütre. “Gideoni mõõgas” pidas Avner aeg-ajalt nõu isaga (ema puudus), aga “Münchenis” emaga (isa oli haiglas suremas).

Nojah, kahekümne aasta jooksul on naiste osatähtsus selles loos mingil määral suurenenud, kuid ometi jääb ka Spielbergi “München” tüüpiliseks “poistefilmiks”, kus vohavad patriarhaalsed klišeed mehest kui uljast seiklejast ja naisest kui malbest koduhoidjast, kes suures ja ohtlikus maailmas rahmeldamisest väsinud meest aeg-ajalt turgutab. Umbes nii, nagu on sõnastanud Jaan Tätte: “Tee on tolmune / ja mees on väsinud / mees on perest / väsinud. // Kuid pere vajab meest / mees tuleb tagasi. / Kuid enne tahab näha ta / mis algab seal / kus lõpeb tee …” Jajah, enne tahab mees niisiis laias maailmas vahel ka veidi pomme lõhata, siis võib kodus, kullases kodus, rahus õhata. “Ära küsi, kus ma käisin, ära päri, kust ma tulin …” Mees on müsteerium, jajah.

Schuberti käekõrval (“Winterreise”, “La Pianiste”)

Vaatasin pärast jõule saksa režissööri Hans Steinbichleri filmi “Winterreise” (2006; 95 min). Olin saanud selle jõulukingiks. Üks mu esimesi reaktsioone oli umbes see: visuaalselt lummav film väga põneva peategelasega, aga ometi ei puuduta mind kõik see kuigivõrd. Kuid siis tuli Schuberti muusika, millele oli viidanud juba filmi pealkiri: Franz Schuberti kuulus laulutsükkel “Winterreise” (1827; sõnad Wilhelm Müller), mida eesti keelde on tõlgitud nii: “Talvine teekond”. Tuli Schuberti muusika ja nõidus mu ära. Või nagu ütles üks filmi kõrvaltegelastest: “Nii polnud ma seda muusikat varem kuulanud.”

Filmis oli üks koht. Peategelane Franz Brenninger (Josef (Sepp) Bierbichler), vanemasse keskikka jõudnud ärimees, kes oli omal ajal silmapaistvalt edukas, kuid on nüüd kohe-kohe pankrotistumas, ja mitte ainult äriliselt, vaid ka n-ö eraeluliselt, aga kes seda endale põrmugi tunnistada ei taha, sõidab keskööl oma autos mööda tühja maanteed, ümberringi lumine Baieri maastik nagu muinasjutt. Siis kostab raadiost Schuberti laulutsükli kahekümnes, st peaaegu viimane laul “Der Wegweiser”. Ta peatab auto ja kuulatab. Ja laulab siis peagi juba ise, veidi kähiseval ja kriipival, aga siiski muusikaliselt haritud häälel:

Einen Weiser seh’ ich stehen
unverrückt vor meinem Blick;
eine Strasse muss ich gehen,
die noch keiner ging zurück.

(“Viita näen vankumatult seisvat silme ees; pean käima teed, kust keegi pole veel tagasi tulnud.”)

Laulmishetkel on bravuurikas ja ekstsentriline Brenninger, võiks öelda ka paadunud macho, kuhugi kadunud. Brenninger, nooruses muusikat õppinud, aga sellele siiski käega löönud mees, on maniakaal-depressiivne, see saab järjest selgemaks. Päevavalgel ülbitsevale ja hoolimatule käitumisele vastandub tema öine endassesulgumine oma kabinetis: seal ta istub (või kargab ringi), kõrvaklapid peas, sigaret suunurgas suitsemas. Klappides kõrvulukustav rock. Ähvardavat pankrotti ja kogu oma maailma kokkuvarisemise ohtu tajudes haarab ta viimaks kinni täiesti jaburast äriideest.

Brenninger sõlmib nimelt viimases hädas lepingu kellegi Keenia ärimehega, kes on saatnud talle kui “usaldusväärsele inimesele” kirja, milles tõotab talle ühelt rahakantimise tehingult vahetasuna peaaegu miljon eurot. Kui vaid Brenninger viiskümmend tuhat tagatiseks ette maksaks … Ja seejärel veel teist viiskümmend tuhat. Ja nii edasi. Ilmselt on igaühele e-postkasti selliseid pakkumisi tulnud ja ilmselt on enamik säärase kirja pikemalt mõtlemata prügikasti visanud. Kuid mitte Brenninger.

Brenninger on viimaks tõesti rahast samahästi kui lage ja ka Keenia ärimees on muidugi kadunud nagu tina tuhka. Aga enam pole kaotada midagi. Brenninger sõidab Keeniasse. Jumal teab, mis temaga seal juhtub, sest filmi lõpuosa ei ole enam rangelt võttes realistlik. Pole võimatu, et Brenninger saab oma raha isegi tagasi. Igatahes ootab teda seal punaste liivade keskel lõplik selgus, mida ta on juba tükimat aega aimanud ja mida on ennustanud ka Schuberti laulutsükkel: tagasiteed ei ole.

Realistlik keel läheb filmi jooksul sujuvalt üle sümbolistlikuks. Keenia on juba täielik olematu koht, utoopia, mingi muinasjutumaa. Ehkki Nairobi peamisteks tunnusteks näib olevat vaesus ja viletsus, on see paik ometi kui kadunud paradiis, kuhu miski Brenningeri kõigest väest tagasi kisub: “Welch ein törichtes Verlangen/ treibt mich in die Wüstenei’n?” (“Mis sõge igatsus ajab mind küll kõrbetesse?”) lauldakse ka Schuberti laulutsüklis. Hea haldjana (või surmainglina?) juhatab ta sinna Leyla (Sibel Kekilli, vast tuntud eriti türgi-saksa režissööri Fatih Akini suurepärasest filmist “Gegen die Wand” (“Vastu seina”, 2004)), türgi päritolu noor naine, kes on teda juba Saksamaal abistanud.

2.

Päev hiljem vaatasin austerlase Michael Haneke filmi “La Pianiste” (“Klaverimängija”, 2001; 131 min), mille DVD olin juba rohkem kui aasta tagasi ostnud, kuid mille vaatamist olin aina edasi lükanud. Sest ehkki Haneke kuulub mu lemmikrežissööride hulka, on tema filmide järeltoime ettearvamatu — tal on n-ö ebamugavad filmid. “Klaverimängija” põhineb austria nobelisti Elfride Jelineki romaanil “Die Klavierspielerin” (1983). Ja see kooslus, Jelinek ning Haneke, võib teatud meeleseisundis olla kahekordselt ebamugav.

Nagunii olin aasta algupoolel vaadanud austerlase Franz Novotny filmi “Die Ausgesperrten” (“Lukutagused”, 1982), mis on samuti Jelineki romaani (ja kuuldemängu) ekraniseering, ja mul oli seejärel raskusi uinumisega. Tšehhi režissööri Juraj Herzi filmi “Spalovač mrtvol” (“Laibapõletaja”, 1968) kõrval on “Die Ausgesperrten” vist üks võikamaid filme, mida ma näinud olen. Või pigem nii: inimhinge kõige hämaramate külgede paremaid käsitlusi filmikeeles ma palju ei teagi.

Kuid nüüd oli tõesti paras aeg “Klaverimängija” ettevõtmiseks, sest teadsin, et vähemalt Elfriede Jelineki samanimelises romaanis, mida olin lugenud umbes kümme aastat tagasi ja mille tõlkijaks oleksin kunagi hiljem äärepealt sattunud (eesti keeles ilmus see raamat 2005. aastal Liina Truus-Mittermayri tõlkes), on kesksel kohal Schuberti muusika — täpselt nii nagu ka Steinbichleri filmis “Winterreise”.

Inimhinge mürgiste põhjasetete uurimine on Jelinekile toonud n-ö “vastiku kirjaniku” maine. Üks Tartu kirjandustegelane on nimetanud teda kunagi “ohtlikuks naiseks” jne. Mis Jelineki lugejaid ärritab (kui kitsalt austerlased kõrvale jätta), ja võib-olla eriti mehi, on tõenäoliselt ka see, et ta räägib nii palju naise seksuaalsusest. Miks see võiks kedagi ärritada? Seepärast, et patriarhaalse süsteemi heteroseksistlik loogika paneb naised ja nende seksuaalsuse väga imelikku, õieti võimatusse olukorda.

Ühelt poolt defineeritakse naist kui midagi eriti looduslähedast ja ürgset, läbini soolist ja irratsionaalset, mis vastandatakse kultuuri ja mõistust esindavale mehele, kes on ühtlasi justkui sooneutraalne olend. Teiselt poolt aga pole traditsioonilises õhtumaises kultuuris vist naisest, eriti niinimetatud “daamist”, kunstlikumat produkti. Ja see produkt ei taha kuidagi valmis saada, ehkki suurtööstused seda palavikuliselt viimistlevad.

Ent kui naine pole tunnustatud seksuaalse subjektina (iha väidab Freud olevat mehe privileegi), siis pole raske iga märki naise seksuaalsusest patologiseerida või näiteks kriminaliseerida. Vatikan, see tsölibaadis elavate meeste seltskond, ongi nimetanud Jelinekki nihilistlikuks neurootikuks. Tema loomingut on nimetatud pornoks. Jelinek tekitab paljudes hirmu ja tülgastust. Ise on ta nimetanud ennast “armuprügi koristajaks”.

3.

Minu meelest on Michael Haneke ekraniseering Jelineki raamatust hästi õnnestunud. Ja hea meel on mul ka sellest, et olin raamatut lugenud niivõrd ammu, et ei mäletanud enam täpselt detaile. Teadsin vaid lugu, üldjoontes. Ja lugu on ju lihtne. Klaverimängija ja -õpetaja Erika Kohut (Isabelle Huppert), umbes 40-aastane naine, elab Viinis koos oma eaka ja võimuka emaga (Annie Girardot). Ja juhtub, et ühel päeval armub ta oma noorde õpilasse Walter Klemmerisse (Benoît Magimel). Ja Walter Klemmer armub temasse.

Hüva, armub. No ja mis siis? Aga Erika Kohut on just selline kunstprodukt, millest ma ülalpool rääkisin. Ülimal määral kultiveeritud olend. Igatahes sellisena ta paistab. Viini konservatooriumi professor, kes on võimeline oma iha avalikult väljendama üksnes muusikakeeles. Varjatult leiab tema vaat et täiuslikult allasurutud iha (ja viha) väljapääsu vuajerismis, autoagressioonis ja sadomasohhismis. Walter Klemmeriga viib ta kokku Schuberti muusika, olulisel kohal on seejuures laulutsükkel “Talvine teekond”. Erika Kohut lööb klaveritunnis takti ja retsiteerib:

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
es schlafen die Menschen in ihren Betten,
träumen sich manches, was sie nicht haben,
tun sich im Guten und Argen erlaben.

(“Koerad hauguvad, ketid kõlksuvad, inimesed magavad oma voodites, näevad und nii mõnestki, mida neil pole, kosutavad end heas ja kurjas.”)

Erika Kohut haavab ennast viimaks noaga. Aga võib-olla ta ongi haav. Die Wunde Erika Kohut. Jelineki raamat on Michael Haneke sõnul klassikalise psühholoogilise romaani paroodia. Oma filmi on Haneke nimetanud klassikalise melodraama paroodiaks. Mõlemal juhul on mindud üle valuläve, kuid sel määral, et see muutub õhkõrnaks irooniaks — ja just iroonia teeb nii raamatu kui ka filmi üldse talutavaks. Muidugi, on ka neid lugejaid-vaatajaid, kes irooniat ei märka.

4.

Kahe filmi keskmes on suure romantiku Franz Schuberti muusika, seega võiks öelda: nn dionüüsiline printsiip enam-vähem puhtal kujul. Need on hämarad ürgjõud, see on joobumus nii armastusest kui ka surmast, mõnuküllane lahustumine mingis päristegelikkuses. Minus on romantiline muusika, eriti selle öine pool, alati kerget ebalust tekitanud: sellesse süvenemine nõuab väga head endatundmist ja ka väga tugevaid närve, nn “dionüüsilist tarkust”, mis oli Nietzsche järgi Odysseusel. “Igavesel merel” võib hukkuda.

Schuberti “Talvise teekonna” laulutsükkel räägib loo inimesest, kellel on oma depressiivsest seisundist (kunagi nimetati seda ka melanhooliaks) õieti ainult üks ihaldusväärne väljapääs: tagasipöördumine armsama juurde. Kuid reaalne naasmine on võimatu. Ja võimatu kas või seetõttu, et selleks peaks see inimene suutma kõigepealt oma armsama küljest lahti lasta.

Tagasi saab pöörduda ju alles pärast seda, kui ollakse oma teekonnal kuhugi välja jõudnud. Kuid “Talvise teekonna” inimene ei lähegi õigupoolest kuhugi ega ole ka armsama küljest lahti lasknud. Seesama depressiivne seisund, too melanhoolia, millest ta järjest enam purju jääb, aheldab teda ka oma pikkamisi fantoomiks muutuva armsama külge järjest tugevamini. Tõenäolisemalt lõpeb see teekond hoopis neuroosi, hullumeelsuse või surmaga.

End väljapääsmatus olukorras uskuvad Franz Brenninger ja Erika Kohut otsustavad lahenduse kasuks, mis on siin ilmas samahästi kui võimatu: kõike lahendav tehing Keenia ärimehega ja kõike lahendav suhe noore nägusa mehega, kes on neile nagu taevast sülle sadanud, teostuvad, igatahes enamasti, vist ainult fantaasias. Mis parata.

Romantiline muusika pakub lohutust, kuid liiga suurte annuste korral võib olla soovitatav nõu pidada arsti või apteekriga. Või kuulata vahelduseks Bachi, või näiteks Pärti. Nii tundub igatahes mulle, kes ma olen romantilise muusika süngeima segmendi armastamiseks oma loomult vist lihtsalt liiga emotsiaalne ja nõrk, dionüüsiliselt rumalavõitu. Aga Steinbichleri ja Haneke filmid pakuvad sellesse ööriiki suurepäraseid, harivaid sissevaateid.

—

P.S. Nimetatud filmide peategelasi on kõrgelt auhinnatud. Josef Bierbichler sai oma rolli eest 2007. aastal Saksa filmiauhinna, Isabelle Huppert 2001. aastal Euroopa filmiauhinna. (Ah jaa, tore on ka see, et “Winterreises” mängib peategelase naise Martha ehk Mucki rolli Hanna Schygulla, Fassbinderi üks Stamm-näitlejaid.)

Muide, ma ei mõista, miks on “Die Klavierspielerin” / “La Pianiste” tõlgitud eesti keelde (nii raamatu kui ka filmi pealkirjas) kui “Klaveriõpetaja”. Ilmselt raamatu ja filmi ingliskeelse tõlke pealkirja “The Piano Teacher” järgi. Kui Jelinek ja Haneke oleksid tahtnud teha raamatu resp. filmi klaveriõpetajast, oleksid nad küllap ka oma teose pealkirjastanud vastavalt, näiteks: “Die Klavierlehrerin” (või “La Professeur de piano”).

Haljale aasale (“Soovide puu”)

Ma ei tea, kas Liina Paakspuu debüütfilm “Soovide puu” (2008) ka Tartu kinodesse jõudis. Mõtlen, et ehk olnuks kinolina selle filmi vaatamiseks telekaekraanist parem paik. Vaatasin “Soovide puud” telekast toas, kust ikka ja jälle käis läbi saunaminekuks valmistuvat rahvast. Telekaekraan oli tilluke ja üsna kaugel, nii et võib-olla on just see põhjuseks, miks ma olin võimeline tajuma küll väga mõjusa kompositsiooniga pilti, kuid ei saanud lahti tundest, et tervik jääb visandlikuks.

Noor naine Liina (Elina Pähklimägi) tuleb maalt linna, Tallinna, ja püüab seal järje peale saada. Linnaellu juhatab teda sisse tema sugulane Ave (Marilyn Jurman), kes on tema eakaaslane ja kelle juures ta ennast korterisse seab. Tüdrukute elupaigaks on ühiselamutaoline maja mingis Tallinna magalapiirkonnas. Tööst striptiisibaaris ei saa asja, nii et Liina asub ametisse Selveri kassapidajana. Teel koolitusele, kus õpetatakse mantrat “olen oma elu peremees”, kohtab Liina tätoveeritud ihuga Melli (Erki Laur), kes on autoputitaja. Filmil on happy end.

Liina ja Ave liiguvad linnamaailma perifeerias, nad on marginaalsed kujud, keda ähvardab iga hetk asotsiaalsuse oht. Samahästi kui asotsiaalid on nende naabrid: perekond, kus töötu isa lõpuks varguse kasuks otsustab, et lapse ees oma nägu säilitada. Viimases hädas jääb alandatutele ja solvatutele lootus “soovide puule”, mis kõik unistused täitvat. Müütilisest soovide puust räägitakse filmis kahel korral. Pean tunnistama, et see kujund jäi minu jaoks veidi kunstlikuks. Ma ei tajunud, et see oleks muu filmiga teab kui orgaaniliselt seostunud. Miks üldse tingimata puu?

“Kumba sa valid, kas puust punase või sealaudast soolase?” küsis Jaan.
“Puust punase,” vastas Juku.*

Ka ei olnud mul tunnet, et Liina linnast tõesti midagi otsib. Vastupidi, ta näis valmis tüübina, kes filmi jooksul märkimisväärselt ei muutunud. Liina modellilik välimus ei suutnud teha teda minu jaoks ka eriti huvitavaks ega mind veenda, et tegemist on maatüdrukuga. Põnevam näis mulle hoopis tema sõbranna Ave, kellel oli tõepoolest unistus — leida ideaalne mees — ja kellel see unistus lõpuks õige võikal moel purunes. Filmis saab nalja, leidub palju situatsioonikoomikat ja absurdihuumorit, kuid see sketšilik ülesehitus (puänt järgneb puändile, kaunis kiires rütmis) hakkas mind pikapeale pisut tüütama.

Filmi ülimalt ebarealistlik lõpp — hipilik looduseidüll — sugereerib justkui, et ihaldatud õnnemaa ei asu siin ilmas, igal juhul pole see Liina ja Ave moodi tüdrukute jaoks leitav linnast. Ja võib-olla just see maa ja linna karikatuuride vastandus annab ka mingisuguse võtme filmitegelaste probleemile. Nimelt meenus mulle “Soovide puu” vaatamise ajal üks teine film, mille loo lähtekoht on seesama: tüdruk tuleb maalt linna.

Selleks on Belgia režissööri Dorothée Van Den Berghe mängufilmidebüüt “Meisje” (“Tüdruk”, 2002), mõnegi rahvusvahelise auhinna võitnud, sooja õhustiku ja hiilgavate näitlejatega linateos, kus muu hulgas ka nalja saab. Seal otsustab ca 20-aastane flaami maatüdruk Muriel (Charlotte Vanden Eynde) minna õnne otsima Brüsselisse, valdavalt prantsuskeelsesse suurlinna, kus ta kedagi ei tunne. Pole tal seal ka teadjamat sugulast ees ootamas. Ja võiks öelda, et Muriel põrub Brüsselis viimaks, vähemalt enda arvates, läbi.

Kuid Muriel pole filmi lõpus enam see, kes ta oli filmi alguses, õnneks. Ja kui otsida “Tüdrukust” moraali, siis leiab sealt ehk umbes sellise: iseseisvaks ja täiskasvanuks saamiseks on peale suurte unistuste ja ülimalt auahnete eneseteostussoovide vaja ka veidi usaldust teiste inimeste vastu. Eriti on usaldust vaja linnamiljöös, kus inimesed elavad tihedasti koos ja kus kõik sõltuvad kõigist. Brüsselis leidub usaldavaid inimesi õnneks küllaga, ehkki see ei tarvitse esimesel pilgul nii tunduda. Ja see, et neid seal leidub, pole teps mitte eluvõõras naivism — kindlasti ongi Belgia ühiskond hoopis sidusam ja soojem kui Eesti oma.

“Soovide puus” kujutatud linnas, Tallinnas, näib seevastu inimene olevat inimesele hunt: peaaegu igaüks on väljas oma puhtalt isikliku õnne peal, ja õnn, mida taotletakse, tuleb mõnigi kord kaasinimeste õnne arvelt. Ülemus kiusab alluvat (ja vastupidi), mees kiusab naist (ja vastupidi) jne. See on hierarhiline, vägivaldne maailm, mis muutub teatud määral talutavaks vaid selle jaoks, kellel jagub irooniat või absurditaju. Õnnelik ja n-ö täisväärtuslik elu saab selle loogika järgi teostuda ainult linnast ja tsivilisatsioonist eemal, kusagil müütilisel maastikul:

Haljale aasale teeb Ta mu aseme,
juhatab allikale,
kosutab mind,
juhib mind õigele teele …**

Eks elu Eestis ja vahest eriti Tallinnas olegi üsna sageli karm olelusvõitlus, kus kõik löövad lahingut kõigiga ega püüagi kedagi usaldada, ent küllap seostub taolise käibetõe populaarsus Eestis ka lihtsalt linna ja maa terava vastandusega eestluse ideoloogias: linn saab inimese justkui ainult ära rikkuda ja sealt on mõistlik — mida varem, seda parem — põgeneda. Muide, venelased “Soovide puus” puuduvad, ehkki selles ühiskonnakihis, mida kujutatakse, võiks neid ju leiduda küll. Võib-olla oleks eestlastel linnaelus toimetulekuks midagi just venelastelt õppida: äkki ei olegi venelaste komme naabritel aeg-ajalt külas käia (mida eestlased kipuvad naeruvääristama) eriti rumal mõte?

“Soovide puu” autor on naine ja ka filmi tegelased on peaaegu eranditult naised. See teeb “Soovide puu” Eesti kinos, kus naisrežissööre ja suuri naiserolle kahjuks napib, üsna erandlikuks ja eriliseks. Eriliseks teeb filmi ka kaurismäkilik-warmerdamilik tugev stiliseeritus, mis mulle isiklikult väga meeldib. Samas: Liina roll on suur küll, ent ma ei ole kindel, kas ka eriti huvitav. Aga mine tea, ehk on eesti vaatajale patriarhaalse süsteemi ogaruse piltlikustamiseks vaja A.D. 2009 näidata tõesti selle süsteemi poolt pakutavaid naiselikkuse strateegiaid just karikeeritud kujul.

Iroonia ja satiir tõendavad lõppude lõpuks ironiseerija resp. satiiriku eneseteadvuse olemasolu. Seega viitab “Soovide puu” (n-ö dialektiliselt, eks ole) ka teistsuguse naiselikkuse olemasolule Eestis ja ühtlasi selle laiemale võimalikkusele. Mis teeb muidugi heameelt. Olgugi et siinses linnapildis võib kohata ikka veel hämmastavalt palju naisi ja mehi, kes — kui otsustada nende välimuse järgi — näikse nonstop ühte või teise striptiisibaari vms suunduvat, leiba teenima või meelt lahutama.

Kokkuvõttes on “Soovide puu” minu jaoks siiski üks omanäolisemaid eesti filme möödunud aastal, suurepärane vaheldus “Detsembrikuumusele” ja “Tuulepealsele maale”.

—

P.S. Vaatasin “Soovide puud” 1. jaanuari õhtul Viisjaagul ETV-st. (Filmi kodulehekülg.)

…

* Juhan Jaik, Õppimismasin. – Kaarnakivi. Valimik tondi- ja loomajutte. Tallinn, 1980, lk 95.

** Ps 23 (katkend) Vello Salo ja Indrek Hirve tõlkes: Kuningas Taavet. Laulud. LR 40 (2008), lk 12.

R. M. Rilke: Õed-vennad

Ja võib-olla on sugupooled lähedasemad, kui arvatakse, ja võib-olla saab maailma suur uuenemine seisnema selles, et mees ja naine, vabastatuna kõigist eksitunnetest ja vastumeelsustest, ei otsi teineteist enam kui vastandid, vaid kui õed-vennad ja naabrid, ning liidavad oma jõud kui inimesed, et kanda üheskoos lihtsalt, tõsiselt ja kannatlikult seda rasket sugu, mis neile peale on pandud.

—

Tõlgitud originaalist: Rainer Maria Rilke, Briefe an einen jungen Dichter. 1929, lk 26. (Vaatasin, et see teos on ka eesti keeles olemas, nii et ilmselt on see lõik ka seal; vt R. M. Rilke, Kirjad noorele luuletajale. Luuletusi. Tlk Tiiu Relve ja Ain Prosa. LR 1995, nr 13.)

Sellest lõigust teeb oma oma päevikus kahel korral juttu Etty (Esther) Hillesum, koonduslaagris mõrvatud hollandi-juudi noor haritlane, kellelt olen ma siia blogisse juba mõndagi tõlkinud (vt nt “Alandamiseks on vaja kahte”). 17. märtsil 1942 kirjutab ta tsiteeritud lõigu kommentaariks nõnda:

“Ja ma sõnastasin veel kord, et minu meelest võiks naise ajalooline roll tulevaseks ajaks olla see: osutada oma hinge kaudu mehele teed tema hinge juurde. Ja seejuures ei tarvitse erootilisest pingest midagi kaotsi minna, aga kõigele tuleb anda õige koht — einordnen. Ja ma usun ka, et tulevasel ajal saavad olema kõige olulisemad ja teedrajavamad need mehed, kelles on nii suur jagu naiselikkust — ja kes on seejuures ometi mehed, nagu näiteks Rilke —, et nad, jah, et nad — siin jätab mu sõnastamisoskus mu hätta —, et nad on samuti teenäitajad hingevalda. Ja ma ei mõtle noid isaseid tüüpe, Führer‘eid ja kõiki neid mundris sangareid. Mitte neid, keda nimetatakse tõelisteks meesteks. Aga võib-olla eksisteerib see üksnes naiste fantaasias.”

Tõlgitud teosest: ETTY. De nagelaten geschriften van Etty Hillesum 1941–1943. Onder redactie van Klaas A. D. Smelik, tekstverzorging door Gideon Lodders en Rob Tempelaars. Amsterdam: Uitgeverij Balans, 1986, lk 301.

Nende lõikude juures on imetlusväärne, kui ammu nad on sõnastatud: Rilke kirjutas seda 20. sajandi esimesel kümnendil, Hillesum Teise maailmasõja ajal. Seksuaalsetest revolutsioonidest ei osatud siis üldiselt veel unistadagi. Ega olnud veel ka gender-teooriaid, mistõttu Hillesum ei jõua naiselikkuse ja mehelikkuse mõistete analüüsis lõppude lõpuks kuigi kaugele.

P.S. See postitus on tehtud ühe diskussiooni ajel.

Tantsuteraapia

Katkend Bill Robertsoni filmist “The Events Leading Up to My Death” (1991). Muusika: Mary Margaret O’Hara, “Year In Song” (vt ka live-esitust).

Mary Margaret O’Hara (kodulehekülg), kes on Kanadas väga hinnatud muusik (kahjuks on tema muusikast üsna vähe salvestusi), astub filmis ühtlasi üles Rita rollis. Hm, tõesti tuli tahtmine tantsida.

P.S. Postitus haakub mh selle kirjutisega ja üldse hiljutise tantsuteemaga paaris blogis.

Joosep kui rollimudel

Guy Ritchie laseb end superstaarist Madonnast lahutada, ja käivad jutud, et talle polevat olnud meeltmööda staatus “mehena naise kõrval”. Tema eelkäijast madonnakaasa rollis, juudi puusepast Joosepist Naatsaretist, pole seesugust kuulda olnud. Piiblipärimuse järgi oli Joosep truu ja lojaalne abielumees, kes rahuldus oma rolliga kuulsa ema varjus, kellel oli veelgi kuulsam poeg.

Oma isakohustusi ei jätnud Joosep kunagi unarule: kuningas Heroodese tagakiusamise eest viis ta Maarja ja Jeesuse Egiptusse rettu, hiljem teenis ta neile puusepana elatist. Ent siis kaob ta järsku ajaloost ja maad võtab vaikus: samal ajal kui Maarja saadab Jeesuse eluteed ja viibib ka ristilöömise juures, ei ole Joosepist lihtsalt enam üldse juttu.

Joosepi positsioon on tõesti enam kui keeruline. Teatavasti oli Maarja juba enne pulmi rase. Inglinägemus veenis tema kihlatud peigmeest, et lapse on sigitanud “Püha Vaim”. Kuid sellega algavad ka probleemid. Sest kes see Jeesuse isa siis täpsemalt on? Tugevalt patriarhaalses, see tähendab isale orienteeritud kultuuris pole see päris tähtsusetu küsimus. Piibel siin selget otsust ei langeta: needsamad evangelistid, kes ühelt poolt rõhutavad Püha Vaimu isadust, lasevad teiselt poolt Jeesuse sugupuul alata kuningas Taaveti juurest — ja sugupuust ei puudu ka Joosep. Mis see siis olgu?

Veelgi keerulisemaks läheb lugu siis, kui kristlik kirik võtab omale neljandal sajandil pähe, et Maarja olevat eluks ajaks neitsiks jäänud. Sest nüüd tekib vajadus anda seletus kõigile neile arvukatele õdedele ja vendadele, kellest evangeeliumid mitmes kohas räägivad. Nüüd osutub lausa praktiliseks, et Joosepist Piiblis nii vähe juttu on. Talle võib lihtsalt mingi varasema abielu külge luuletada ja väita, et ülejäänud lapsed oli ta uude abiellu kaasa võtnud.

Seksuaalselt võrdlemisi vabameelsel keskajal tundus sellegipoolest inimestele ebatõenäolisena, et ühel Maarja-sugusel kenal noorel naisel tuli kogu oma abieluajaks neitsiks jääda. Taas võeti asja seletuseks appi Joosep: väideti, et ta abiellus Maarjaga alles kõrges vanuses, 80-aastaselt — ja seksuaalses mõttes ei jätkunud tal enam lihtsalt jaksu.

See-eest kuulutati ta aga juba üheksandal sajandil pühakuks. 1870. aastast peale on Joosep “kogu katoliku kiriku patroon” ja katoliku kirikus ühtlasi au sees kui tööliste ning — alates 1937. aastast — “kõigi kommunismi vastu võitlejate” kaitseisand. Evangeelsete kristlaste jaoks mängib mees Maarja kõrval seevastu rolli üksnes tegelasena sõimestseenis.

Päevakajaliste debattide käigus, mida “uute isade” üle peetakse, oleks võib-olla põnev Naatsareti Joosep kui rollimudel uuesti avastada: leidub nimelt terve rida kirjeldusi ja pilte, kus teda kujutatakse Jeesuslapse eest hoolitsevana — samal ajal kui tema naine lugemisega tegeleb.

—

Tõlgitud tekstist: Antje Schrupp: Josef — immer für eine Erklärung gut. (Originaal: http://www.antjeschrupp.de/josef.htm). Avaldan tõlke autori loal.

P.S. Antje Schrupp (*1964) on saksa (feministlik) teoloog, politoloog ja ajakirjanik, kelle kodulehte loen ma juba paar aastat.

Hanesulg ja kangialune (“18-14″)

Andres Puustusmaa ajaloofilm „18-14” (2007) on maaliline. Mitte sel määral kui Stanley Kubricki „Barry Lyndon” (1975), mis kujutab umbes sama ajastut, kuid ometi maaliline. See on esimene mulje. Ja see on ka see, mis filmist meelde jääb. Kaunis loodus, looritatud mingisse põhjamaiselt kargesse, lõputusse varakevadesse; õhuline klassitsistlik arhitektuur; kirevad kostüümid ja võluvad näitlejad, nii noored kui ka vanemad.

On 19. sajandi algus ja Tsarskoje Selosse 1811. aastal rajatud lütseumi on asunud õppima esimene kursus teismelisi poisse, kellest suurt osa ootab ees kuulsusrikas tulevik. Ühest saab kantsler, teisest maadeavastaja, kolmandast poeet, neljandast — surematu poeet jne. Kuid filmis on kõik see alles ees. Ja luuletamist harrastab selles romantismiajastu õppeasutuses vist igaüks. Veel ei ole Puškin, keda koolikaaslased enamasti Pärdikuks (Обезьяна) kutsuvad, õieti veel keegi.

Ja just asjaolu, et inimesi, keda hilisemad põlved on harjunud geeniusteks kutsuma, on kujutatud üsna harilike noortena, võibki minu meelest pidada filmi „18-14” peamiseks vooruseks. Sest see pole klassikutega ümberkäimisel tavaline. Kui uskuda suurkujudest kirjutatud biograafiaid ja mõnegi suurkuju autobiograafiat, siis on need inimesed kippunud erakordseid tegusid tegema sageli juba oma esimestel elupäevadel, vahel isegi varem.

Kõigele vaatamata jätab see noorusvärskus kaunil loodus- ja tehismaastikul kokkuvõttes võrdlemisi sisutühja mulje. Asi on vahest selles, et kirjeldatud keskkonda paigutatud sarimõrvalugu („18-14” on žanrilt mh krimi), ehkki midagi seesugust olevat seal Tsarskoje Selo lütseumi ümbruses tõepoolest aset leidnud, ei ole ülejäänuga, st õppetöö, luuletamise ja duelleerimisega aega viitvate poiste eluga teab kui orgaaniliselt seotud. Lütseumi tundliku vaimuga poistel pole nende jälkide mõrvadega, igatahes loo tasandil, vähimatki pistmist (ühelegi neist ei lange kahtluse varjugi) ja ka mõrvade saladuse jälile jõuavad nad juhuslikult. Poistel on oma elu ja oma elu on ka mõrvaril.

Minu pettumus selles visuaalselt ju nauditavas filmis seletub ilmselt ka sellega, et ma ei oska panna end venelase positsiooni, keda võiks „18-14” juures köita eeskätt võimalus heita pilk oma kultuuriheeroste kujunemisaastatele: rahvusliku kultuuri kuldaeg on algamas, suured värsid on veel kirjutamata, patriotism on alles puhas ja ehtne (Vene väed on purustamas Napoleoni armeed), kõik on veel võimalik. Ja Venemaa, igatahes Tsarskoje Selo ümbrus, on kahtlemata läbi ja lõhki euroopalik.

2.

Küllap oleks eesti vaatajal niisama paeluv näha umbes sama ajastu taustal ka noort Kristian Jaak Petersoni või veidi hilisemat ÕES-i sõpruskonda. Ajastut mäletavaid kulisse õnneks veel leidub (näiteks Tartus või Riias). Kuid mõlemal juhul oleks analoogilise filmi tegemine siiski vist enam-vähem võimatu ettevõtmine. Sest eesti rahvuskultuuri käilakujude nii varasest east (Puustusmaa filmis on lütseumi vanim poiss 18 ja noorim 14) pole kuigi palju teada ja tervet klassitäit Petersone või Kreutzwalde korraga lihtsalt ei olnud. 19. sajandi esimese poole väljapaistvad eestikeelsed literaadid on reeglina eraklikuvõitu kujud — igatahes tagasivaates nad just sellistena tunduvad.

Aga olid koolikaaslased ja sõbrad neilgi. Nii et kui tahta kujutada toda ammust aega Baltimaadel mingilgi määral autentselt, tuleks leida vähemalt kümmekond näitlejat, kes suudaksid rääkida eesti keelele lisaks ka saksa keelt, ja viimast seejuures aktsenditult. Riias kasvanud Petersoni, teatava väliseestlase puhul poleks pääsu ka läti keelest. Ja on ütlematagi selge, et sellise filmi tegemine oleks tänapäeval, pärast Nõukogude võimuga kaasnenud kultuurikatkestust, kohalike jõududega ilmselt võimatu ja eeldaks seega rahvusvahelist koostööd. Kuid ega keegi sellist filmi väga vajagi, sest pole ju väga viga ka müüdil Petersonist, kes seisis üksi mäe peal ja rändas, sau käes, viirastusena Tartu ning Riia vahet. Puustusmaa filmi eesti analoogia oleks seega tõenäolisemalt teostatav alles 20. sajandi alguse miljöös, mil „istusime sagedasti üheskoos, kui noored olime tegude hämaras”.

Olgu selle eesti rahvusliku ideoloogia kritiseeritavusega kuidas on, kuid soov Baltimaade varasemat, rahvusriikide-eelset ühiskonda katkendlikult näha ja kalduvus mitte-eestlasi järjekindlalt pildilt kõrvaldada on minu meelest põhjustanud selle, miks kunagise balti kõrgkihi kujutamine eesti kinos ja ka kirjanduses (kui eriti Jaan Krossi teosed kõrvale jätta) enamasti kriitikat ei kannata. Värskeimaks näiteks sellest on rahvuslikuks suurseriaaliks tituleeritud „Tuulepealne maa”, mille ainus baltisakslane, aadlipreili Elfriede (Liina Olmaru), mõjub täiesti ebarealistliku kujuna — nägusa, ent päästmatult naiivse ja eluvõõra, kokkuvõttes naeruväärse nukuna, mitte inimesena.

Katkestus varasema kultuurilooga on nii suur, et juba umbes saja aasta taguse Balti ühiskonna panoraamsemaks kujutamiseks heast tahtest ja oma jõududest nähtavasti ei piisa. Ses mõttes on Hardi Volmeri mängufilmi „Minu Leninid” (1997) saavutust raske ületada. Film on peaaegu algusest lõpuni saksakeelne, aga selle saksa keele tahumatus ja intonatsiooni robotlikkus (kõnelejad on eesti näitlejad, kes on omale võõrkeelse teksti, ilmselt sisust aru saamata, pähe tuupinud) teeb parimagi tahtmise juures võimatuks sellele iseenesest üsna vaimukale loole kaasaelamise.

3.

Puustusmaa filmi „18-14” aadlipoisid on kaunid ja elegantsed, koolivorm nende seljas istub laitmatult. Siirate ja kirglike noormeeste etniline päritolu pole filmis tähtis, ja ega see olnud kuigi tähtis ka elus. Sest esimeses järjekorras on nad romantilised hinged ja Venemaa patrioodid. Aleksandr Puškini etioopia juured, Avinurmes lapsepõlve veetnud Wilhelm Küchelbeckeri ja Anton (von) Delwigi (balti)saksa taust ei puutu asjasse. Vene identiteedi jaoks pole veri nähtavasti probleem.

Aga veri vereks. Tsarskoje Selosse rajatud lütseum polnud kasvandike kirevale etnilisele päritolule vaatamata tavaline kool. See oli muust seisusliku Venemaa ühiskonnast üsna hermeetiliselt isoleeritud erikool kõrgkihi poegadele. Ja lütseumi eraldatus tegi õppeasutuse sarnaseks kloostriga, nagu on Puškini biograafias kirjutanud Juri Lotman, või mingisuguse nõiakunstikooliga Otfried Preussleri noorteromaanis „Krabat”. Lütseumis õppis priviligeeritud noorsugu, kellele olid pärast kooli lõpetamist ette nähtud kohad Vene keisririigi võimuaparaadis.

Ja seetõttu on mul raske vaadata filmi „18-14” lahus Venemaa hilisemast ajaloost ja tänapäevast. On midagi mõrudat katses pakkuda postkommunistliku Venemaa noorsoole (ja just noortele on film autorite sõnul adresseeritud) eeskujusid kunagise Vene ühiskonna selle kihi esindajata hulgast, kes punase revolutsiooni käigus tapeti või maalt välja kihutati. Eks Putini-Medvedjevi impeerium vajab sirguvale noorusele vaimseid orientiire, aga arvata võib, et tänapäeva Venemaal ei ela kuigi palju keisririigiaegse eliidi järeltulijaid.

Ja nii tekitab minus enam kui nõutust see, et filmi „18-14” ainsaks vaieldamatult paheliseks tegelaseks, ühtlasi Tsarskoje Selo kurtuaasset idülli rikkuvaks sarimõrvariks, osutub justament lütseumi teener Sazonov, kes on selles filmis vist ainus lihtsat vene maatõugu inimene. Hea küll, krimilugudes kuulubki kurjategija au sageli teenrile, aga filmi pakutud seletus Sazonovi tapatööle (verehimu) või Sazonovi enda mantra (soov raha koguda ja maal elavale eakale emale lehm ning kitsed osta) on banaalsevõitu.

Sarimõrvar Sazonovi psüühika ei paista filmi autoreid huvitavat. Sazonov jätab lihtsa ja leebe, sooja südamega mehe mulje, kes tunneb end linnakultuuri raamides pisut ebamugavalt ja kes millegipärast pimeduse varjus oma roimakirge orjab. Nii et Sazonovi ainsaks funktsiooniks filmis näibki olevat see, et tema poolt jõhkralt valatud veri lisab kombeka kõrgkihi steriilsele elule pisut kõhedusttekitavat vaheldust.

4.

„18-14” on n-ö poistefilm, mingisugune „Kevade” vene variant. Muidugi selle vahega, et tegevus ei toimu kusagil provintsi külakoolis ega ka mitte mainekas erakoolis, nagu selleks olid Mauruse (Treffneri) või Wikmani (Westholmi) esmaklassilised asutused, vaid Venemaa keisri suveresidentsi rajatud elitaarses lütseumis. Žanrile tüüpiliselt on keskmes poiste omavahelised suhted (sõprused, tülid ja leppimised), mässukesed kooli juhtkonna vastu ja lõpuks endaleidmine patriarhaalsetes hierarhiates.

Et tegemist on poistefilmiga, tuleb tüdruktel ja naistel täita vaid kõrvalisi rolle. Tõtt-öelda on selline koolifilmidele jätkuvalt omane keskendatus just nimelt poiste suhetele (nt Ilmar Raagi „Klassis”; erandiks, juba 1985. aastast on muidugi Arvo Iho ja Leida Laiuse “Naerata ometi”) ja tüdrukute kui mingite enam-vähem statistide tagaplaanile lükkamine tänapäeval, mil kurdetakse poiste keskmiselt kasina võimekuse ja võib-olla üldse nende marginaliseerumise üle haridussüsteemis, natuke veider ja igal juhul anakronistlik. Kool pole enam ammu seesugune maskuliinne maailm, nagu seda mingist inertsist ikka veel serveeritakse.

Aga sisseõlitatud traditsiooni on ilmselt raske murda. Raja Teele erandiga puuduvad vähegi kandvad naissoost tegelaskujud paraku ka „Kevades” (ühes siinse kultuuri n-ö „tüvitekstis”), mistõttu jääb mulje, nagu oleks Oskar Luts kirjutanudki elust poistekoolis. Loomulikult õppisid Paunvere (Palamuse) koolis ka tüdrukud, aga neist lihtsalt ei räägita, neis ei tajuta eristuvaid karaktereid. „Tüdrukud, need hoidsid endid ikka ühte nagu lambad, ja just nende hulka minna ei olnud Arno arvates ilus,” arutleb Arno esimesel koolipäeval kaasõpilasi vaadates ja keskendub edaspidi suhtlusele poistega. Kuid läheb pärast tunde koju muidugi Teele kõrval. Poiste maailma, kui uskuda „Kevadet”, tüdrukud mängukaaslatena ei kuulu, nendega pole õigupoolest muud peale hakata kui „plaani pidada” vms.

Tsarskoje Selo lütseum oligi seevastu sõna otseses mõttes poistekool ja nii eksisteerivad filmis „18-14” naised peamiselt vaid noormeeste fantaasiates sentimentaalsete või erootiliste ihade objektidena. Ja eluarmastus või vähemalt inspireeriv muusa saab seetõttu automaatselt samahästi kui igast naissoo esindajast, kes tegelikkuses kas või hetkeks noortepoeetide teele satub. Mõnele neist kirjutab õhevil Puškin küünlavalgel hanesulega ihule luuletusi. Ühtaegu aga on naised filmis „18-14” toore tapakihu rahuldamise objektid — lütseumi teener Sazonov veristab nende ihusid samasuguse õhinaga süngetes põõsastikes ja lehkavates kangialustes.

—

P.S. Vaatasin filmi oma Tartu kodus 9. novembril 2008. Et filmi DVD-d polnud raamatukogudes ega laenutustes (enam?, veel?) saada, ei jäänud mul muud üle kui see omale osta.