Müstiline, traumaatiline, argine (PÖFF)

Pühapäeval sai tänavune PÖFF (Tallinna Pimedate Ööde Filmifestival) otsa, kuid PÖFF-i plakateid või nende jäänuseid võib kuulutustulpadel veel siin-seal näha, igatahes Tartus. Minu PÖFF mahtus sel aastal nädalavahetusele, kahele päevale, mil vaatasin ära kolm filmi. Nendeks olid Bruno Dumont’i (*1958) “Hadewijch” (Prantsusmaa, 2009), Esther Rotsi (*1972) “Võib minna läbi naha” (“Kan door huid heen”, Holland, 2009) ja Maren Ade (*1976) “Kõik teised” (“Alle anderen”, Saksamaa, 2009).

Jumal teab, võib-olla on PÖFF-i hiilgeajad õieti juba möödas — õnneks näib kinokultuur olevat Eestis viimastel aastatel jõudsalt taastumas (või tekkimas), DVD-äri laieneb, hea tahtmise korral võib filme Internetist “tõmmata” jne —, aga siiski on meeldiv, et nädala-paari jooksul on võimalik tutvuda päris laia valiku filmidega, millest muidu siinkandis elades vaid ehk kuulu järgi midagi tead ja millest võib-olla kunagi, kui juhus avaneb, õnnestub soetada DVD.

Valitud Saksa filmist olingi vaid kuulnud, ja väga head. Hollandi filmi valisin muu hulgas seetõttu, et püüan end ikka Madalmaade kinoga jõudumööda pisutki kursis hoida. Ja Prantsuse filmi valisin põhjusel, et filmi pealkirjas esinev nimi oli mulle kunagistest keskaja hollandi kirjanduse loengutest tuttav, ja meeldival moel — olin ju tolle keskaegse müstiku (ja kellele muule selle filmi pealkiri viidata sai) tekste natuke lugenud ja seejuures alati mõelnud, et kui kord vähegi aega ja mahti on, tuleks neisse süveneda.

Kolm filmi, üks müstiline, teine traumaatiline, kolmas argine. Vaatamise järjekorras.

Hadewijch

Bruno Dumont’i “Hadewijch” (2009, 105 min) on väga värske film, mis esilinastus septembris Toronto filmifestivalil ja sai seal kriitikute preemia. Rahvusvahelisse kinolevisse on “Hadewijch” äsja jõudnud või alles jõudmas.

See on portree noorest (19-20 aastat vanast) Pariisi naisest Céline’ist (Julie Sokolowski), teoloogiatudengist, kes üle kõige, ihu ja hingega, igatseb Jumalat, Jeesust Kristust. Céline igatseb teda, oma elu armastust, nii väga, et annab talle tõepoolest ja tervenisti nii oma hinge kui ka oma ihu, ja mõistuse ja südame, kõik. Teda ei rahulda ei teoloogiastuudium ega kloostrikord, ta ei mahu ei n-ö maailma, mida kehastab Pariisi kirju virvarr, ega ka nunnakloostri kõledasse rahusse roheliste põldude ja siniste pöögimetsade vahel. Jah, kus võiks Jumal ennast peita? Ta on ju siinsamas, aga kus õieti? Ja miks ta ennast kätte ei anna, päriselt?

Oh, mis pean tegema, vilets naine?
Õigusega võin õnne vihata.
Mul on oma elust väga kahju:
ma ei saa armastada ega armastamist jätta.

Nii kirjutas 13. sajandi keskpaiku, ehk kusagil Antwerpeni kandis, Hadewijch, Madalmaade (Brabandi) luuletaja ja (tõenäoliselt) begiin, kelle nime kannab Céline kloostris. Müstik Hadewijch, hea hariduse saanud aadlipreili, kelle elust on väga vähe teada, ongi režissööri inspireerinud. Suurtsugu perest pärit Céline, kelle vanematekodu Pariisis meenutab anakronistlikku paleed, lausub filmis, kus palju ei räägita, mõnegi rea selle ammu elanud vaga naise luuletustest või lauludest (Hadewijchi tekstid arvatakse keskaegse müstilise minne-luule hulka), kirjadest ja nägemustest, mis kirjeldavad Jumalaga üheks saamise kogemust väga meelelisel viisil.

Hadewijch kirjutas armastusest (minne), mis tähistas tal ühtlasi Jumalat, Jeesust, kes oli tema jaoks ka ideaalne ja lõpuni kättesaamatu kallim. Armastuse loomus on tugevam mis tahes jõududest ja armastus tuleb ilmsiks praktilistes tegudes — selline oli Hadewijch veendumus, ja seda usub ka Céline. Aga millistes tegudes? Võib-olla pealtnäha õige süngetes, võib-olla mõnes vägivaldses aktsioonis, noh, näiteks maise õigluse nimel Lähis-Idas?

Nii leiab igatahes Pariisis elav jumalakartlik moslem Nassir (Karl Sarafidis), kelle noorema venna Yassine’i (Yassine Salim) lihtsa maise armastusega ei oska Céline midagi peale hakata. Tõepoolest, eks kirjutanud ju ka Hadewijch 13. sajandil salapäraselt, et “magusaimaks teevad armastuse tema rajud/, kuristiku põhjas on tal kauneimad kujud”. Ja Céline ütleb filmis viimaks: “Magusaim asi armastuses on vägivald.”

Nii et mine tea, mida selle maalilise filmi kaunis lõpustseen — kloostris katusetöid tegev vabakäiguvang, surudes oma rahulike käte vahele hingeldavat ja üle keha värisevat Céline’i, kelle ta on silmapilk varem kloostri lähedalt tiigist välja tõmmanud — õieti tähendas (võimalik on seda mõista aga kindlasti ristimisena, s.o uuestisünnina), ja mis seal Pariisi metroos, enne seda kõike, ikkagi toimus.

Režissöör Dumont suhtub oma filmi peategelasse kahtlemata suure empaatia ja respektiga, mis annab tulemuseks nauditava psühholoogilise uurimuse äärmuslikult religioossest inimesest moodsas maailmas. Asjaolu, et Céline’i kloostrinimi kuulub keskaegsele müstikule Hadewijchile, keda pole kunagi kuulutatud ei õndsaks ega pühaks, lisab usutavale filmireaalsusele tinglikkust ja on tõlgendatav võib-olla ka küsimärgina, mille ette režissöör Céline’i vagadusvormi asetab.

Võib minna läbi naha

Kui “Hadewijch” lõpeb tiigis, siis Esther Rotsi filmi “Võib minna läbi naha” (“Kan door huid heen”, 2009; 94 min; esilinastus jaanuaris Rotterdami filmifestivalil) lugu saab alguse vannis. Vesi on tähtis. Filmi peategelase, kolmekümnendate alguses Mariekega (Rifka Lodeizen) juhtub seal miski, mis sunnib teda oma senisele elule Amsterdamis selja pöörama ja kolima oma tillukeses hubases katusekorterist, kuhu viivad jalgamurdvad trepid, maakolkasse Zeelandi provintsis.

Ja Zeelandis, seal pole muud kui karjamaad ja põllud, kanalid ja kraavid nende vahel, paplite hõredad read, tuules viltu, ja vana majalogu — uus kodu, mille Marieke ostab. See maja on räsitud nagu Marieke hing ja ihu, mida ta nüüd, algaval sügisel, püüab oma jõududega remontida. Maja peab olema elatav, elu peab olema elatav. Jah, mis seal vannis toimuski? Ja miks? Oli see vägistamine? Oli see tapmiskatse? Õudusunenägu? Oli sellel ehk midagi pistmist päev varem toimunud suhte purunemisega?

Selliseid küsimusi esitavad kriminaalse süžeega filmid ja vastused neile huvitavad selliste filmide sõpru: kes tegi, miks, mis on ta karistus ja kas see on ka õiglane? Traumatiseeritud inimest huvitab pigem lihtsalt see, kuidas end uuesti kokku lappida, kust selleks jõud võtta, ja mida teha, et sarnasesse olukorda enam mitte sattuda. Kui muidugi midagi üldse väga teha annab, sest kogemus oli ootamatu — see on trauma loomuses. Ja kui nii, siis millest on võimalik uut ootamatust ära tunda? Kuidas ootamatust oodata?

Kas uus ootamatus saab tulla ainult oma kodus vannis? Kas iga mees on kahtlane? Kas kõik suhted on kahtlased? Jumal teab. Uus ootamatus võib tulla ju iga hetk ja ükskõik kust, selle võib põhjustada ükskõik kes ükskõik millal … Mida karta? Võib-olla igaks juhuks kõike? Marieke leiab vana maamaja remontides köögi lae alt suure tühja kapi, poeb sinna sisse ja tõmbab ukse kinni. Seal pimedas, kõrges kuivas kohas, on ehk kindel, mine tea. Vähemalt siis, kui ka maja on lukus. Aga kas ta ikka sai lukku? Tuleb hinge kinni pidada.

Ja siis, pärast hingetõmmet, võib-olla pikka, edasi tegutseda. Pehkinud põrandat lahti kiskuda, seinu värvida, ahju tuli teha, uksi kontrollida. Elu ei saa kunagi valmis … Kui tara on ühest otsast korras,/ laguneb ta juba teisest. Katus tilgub läbi,/ köögiuks ei lähe kinni, vundamendis on praod … Ja vahel tuleb meeleheide peale. Mitte mõelda, tegutseda. Marieke pole nõrk. Pole iial olnud. Mis ta oli enne toda ootamatust oma Amsterdami korteris, võib vaid aimata. Aga nõrk pole ta iial olnud.

Vesi on tähtis. Vees on algus, vesi peseb maha. Ta on ainus, mis puhastab. Aga mida teha siis, kui puhastava veega seondub ühtlasi hirm määritud saada? Ma ei tea, kas Marieke on oma traumast filmi lõpuks, pärast aastapikkust maaelu, jagu saanud. Ja ma ei tea, mida ta arvab õieti oma naabrimehest, kerekast ja lahkest, abivalmist, aga kaugeltki mitte ideaalsest Johnist (Wim Opbrouck), kellega ta koos elama hakkab. Või kas hakkab? Marieke vaatab hetkeks publikule otsa ja ta silmad ütlevad, näiteks: Aga mida teie teeksite?

“Võib minna läbi naha” on kindlasti parim traumajärgse inimese filmiportree, mida ma näinud olen. Intiimne lähivaade, mida Esther Rots iseloomustanud kolme ingliskeelse sõnaga: shattered, solitude, scab.

“Võib minna läbi naha” on tehtud väga nappide vahenditega ja üsna pika aja jooksul: alates stsenaariumiga tegelemisest kulus filmi valmimiseni neli aastat, filmivõtted Flandrias mahtusid seejuures seitsmekümnele päevale. See on seni lühifilme teinud (kahte neist on näidatud ka Cannes’is) Esther Rotsi esimene täispikk mängufilm, mis on Hollandis väga hästi vastu võetud. Tegelas- ja pildikeskne “Võib minna läbi naha” on poeetiline, samas realistlik, õhuline, aga mitte kerge film, näidates kindlasti uusi võimalusi Hollandi autorikinos. Esther Rotsi nimi tuleb meeles pidada ja Rifka Lodeizen väärib näitlejatöö eest kiitust.

Kõik teised

“Kõik teised” (“Alle anderen”, 2009, 124 min) on Berliinis elava Maren Ade teine mängufilm. Film esilinastus 2009. aasta Berliini filmifestivalil, kus ta sai kolm auhinda, s.o kaks Hõbekaru (suur žürii auhind filmile ja parima naispeaosa auhind Birgit Minichmayrile) ning Femina preemia (production design‘i eest). Saksa kinodes jookseb “Kõik teised” 2009. aasta juuni keskpaigast.

See on film paarist. Paarist kui igapäevasest ja võib-olla igavikulisest nähtusest. See pole pilguheit ühele või teisele osapoolele paaris, vaid tervikvaade paarile kui sellisele, Gittile (Birgit Minichmayr) ja Chrisile (Lars Eidinger), kes on Sardiinias veetmas puhkust Chrisi vanemate suvemajas. See on film justkui mitte millestki, aga ometi paljust. On palju suhteargielu detaile, hästi tabatud pooltoone, jutuajamist nii-öelda tühjast-tähjast, st elutruud dialoogi, mis pole ometi tühine.

Gitti ja Chris on sellised 30-something, juba aastaid ninapidi koos olnud inimesed, vanad kalad, kes tunnevad paariselu läbi ja lõhki. Nad on kogenud üksteist iga ilmaga. Võib öelda, et on õnnelikud ja armastavad teineteist. Peale selle, et nad on Sardiinias päevad läbi koos, ei erine nende puhkuseelu nende argielust Saksamaal vist kuigivõrd.

Ei puudu ka  tülid, aga see käib asja juurde. Tülitsetakse õhinal. Ja lepitakse õhinal jälle ära, vähemalt seni on nõnda läinud. Tegelikult on kõik okei. Ja ongi. Nad pole abielus ja neil pole seda plaanigi. Nad on lastetud ega ole vist kunagi tõsiselt ka laste saamisele mõelnud. Nad lapsendavad naljaviluks ingverijuuremehikese ja neil on muidki mänge: Gitti värvib ühes stseenis Chrisi huuled punaseks ja koos leiatakse seepeale, et elada võiks ka nii — nagunii pole nad soorollidega mõistnud iial suuremat peale hakata.

Ega nad täpselt tea, kuidas edasi. Ilmselt samamoodi. Ja miks ka mitte. Mis sellel elul siis häda on? Nad on päris tavaline paar. Muidugi on nad erinevad inimesed — Chris introvertsem ja rohkem haritlasetüüpi, Gitti ekstravertsem ja vähem haritlasetüüpi. Erinevustele vaatamata sobivad nad suurepäraselt kokku: koos elatud aastad on selle tõestuseks. Aastatega muutub õige vähe, on Chris enda üllatuseks avastanud, võib-olla vaid see, et juukseid jääb peas pisut vähemaks.

Peale ühise elu paarina on neil mõlemal ka oma elu ja sihid: Chris on arhitekt, kellel võiks tööalaselt paremini minna; Gitti töötab plaadifirmas PR-naisena, aga see tuleb lähemalt jutuks alles filmi teises pooles, pärast juhuslikku kohtumist toidupoes Chrisi kunagise õpingukaaslase Hansu (Hans-Jochen Wagner) ja tema naise Sanaga (Nicole Marischka).

Hans on juba mainekas arhitekt, enesekindlusest pulbitsev mehemürakas. Kui ta õhtusel koosistumisel valju häälega lorilaulu laulab (tehtud mees võib seda endale vahel lubada), ei saa alati elegantne ja väljapeetud Sana vaimustatud lõkerdust pidama ja tunnistab silmade särades: “Vaat seepärast ma teda armastangi!” Just nimelt, Hansu ja Sana soorollid ja tööjaotus on täpselt paigas. Süsteem töötab, ja jätkusuutlikult. Hans teatab uhkusega, et on Sana hiljaaegu viljastanud — haritud ja valgustatud inimeste seltskonnas tuleb rääkida selget keelt.

Selge see, Hansu ja Sana fantastiline liit paneb Chrisi ja Gitti tahes-tahtmata oma koosolu legitiimsuses sub specie aeternitatis kahtlema. Kas Chris pole mitte natuke liiga loru? Kas Gitti pole mitte natuke liiga nähvits? Kas kõigil teistel ei lähe mitte pisut paremini? Ent võib-olla jäädakse kokku siiski ka pärast filmi lõppu. Sest veel kord: mis sellel elul siis seni häda oli?

Mis jääb vist kauaks meelde: too stseen, mil satutakse neljakesi koos kuulama Herbert Grönemeyeri sentimentaalset šlaagrit, kuni häbi hakkab. Aga kuulatakse ometi liiga kaua selleks, et jääks reetmata: igatsus turvalise, lähedase elu järele paaris, usk suurtesse sõnadesse, nagu “armastus” jms, pole moodsas maailmas kuhugi kadunud.

On omamoodi traagiline, et see igatsus on tihtipeale tajutav vaid lääge kitšina, mille üle on inimestel, kellel jätkub vähegi enesest lugupidamist, võimalik üksnes distantseeritult muiata. Muidugi vaid kolmandate inimeste juures olles. Jumal teab, mil viisil oleks reageerinud sellele šlaagrile igaüks sellest nelikust omapäi. Mäletan igatahes elavalt, kuidas mu silmad, kui kord hilisõhtul raadiost Jüri Homenjat kuulma juhtusin, pisaraid täis valgusid … Piinlik lugu, kas pole.

Oh can’t we be happy
Oh just for today
Oh nobody’s looking …*

P.S. Kõik kolm filmi, mida olen nõus esimesel võimalusel veel kord vaatama, linastusid Tartu Cinamonis, väiksemates saalides. Nagu arvata oligi, huvitas tartlasi neist kõige vähem “Võib minna läbi naha” (14 vaatajat). Jah, peale Alex van Warmerdami ei suuda vist ükski teine Hollandi režissöör oma filmiga Eestis kinosaali täita. Mis ei ütle muidugi mitte midagi Hollandi kino kvaliteedi kohta. Kindlasti ei tunnista sealse filmikultuuri kesisest tasemest fakt, et 2009. aasta Berliini filmifestivalil osales Hollandist tervelt neli režissööri, kõik naised: peale Esther Rotsi ka Mijke de Jong (*1959), Eugenie Jansen (*1965) ja Sonja Wyss (*1967). Teised minu valitud filmid läksid Tartus vastavalt ligikaudu 50 inimesele, st saalist oli täidetud umbes pooled kohad.

P.P.S. Filmi “Võib minna läbi naha” pealkirja tõlge mulle ei meeldi eriti. Kui naha ja läbimise juurde jääda, siis võiks tõlkida ehk näiteks nii: “Võib-olla läbi naha”.

* Lisa Germano, “The Prince of Plati” (“Magic Neighbor”, 2009).

Mida südamega peale hakata

Nad riietusid lahti ainult siis, kui õhk oli puhas. Õhk oli puhas siis, kui polnud nägijaid. Nägijaid oli aga igal sammul. Ka seintel võisid silmad olla. Täiesti välistada nad seda ei saanud. Päris kindlad ei võinud nad olla selleski, mida nägijad õigupoolest näevad ja — mis peatähtis — seejärel teevad. Neil oli saladus, mis ei tohtinud avalikuks saada. Nad igatsesid oma nahast välja.

Nende nahal polnud ühtegi viga, see oli laitmatu, selles oleks andnud elada küll. Ometi oleksid nad oma olukorras vajanud tõtt-öelda ihukaitset. Sest olukord oli hull. Hullude hull, pehmelt öeldes. Kui mitte veel hullem. Nende ihu üle valitseti, nagu heaks arvati, ja nad olid suures hädas. Kõige parema meelega oleksid nad läinud sinna, kus on kodu. Kusagil pidi see ju olema.

Nende ihu üle valitseti, see oli selge. Ja nad olid suures hädas, see oli samuti selge. Päris selge polnud ainult see, kes oli see valitseja ja millal oli tema valitsusaeg alanud. Nad ei mäletanud täpselt. Nad mäletasid küll palju, võib-olla rohkemgi kui paljud teised, aga nii kaua, kui nad ennast mäletasid, olid nad ikka olnud sellised, nagu nad olid. Nad olid õppinud sellest igaks juhuks mitte rääkima.

2.

Poola režissööri Agnieszka Hollandi filmi “Hitlerjunge Salomon” (1990) vaadates pidin aeg-ajalt stopile vajutama, et ennast koguda. Film lummas, aga ka ängistas. Olin ju mõelnud vaadata seda õieti lihtsalt üldharivas mõttes, ajalootunni korras, seoses ühe käsiloleva tõlkega. Millalgi mõistsin, et mulle ei lähegi selle filmi juures korda esmajoones ajalugu (sakslased, juudid, sõda ja kannatused). Tiirlesin jälle millegi ümber, mida võiks nimetada identiteediks.

Olemise ja näimisega kimpus valeprints Harry Domela polnud köitnud mind hiljaaegu niisiis juhuslikult. Mulle sai selgeks, et nüüd on õige vaadata ära ka ameeriklase Kimberly Peirce’i film “Boys Don’t Cry” (1999), mille olin ju ammugi kavva võtnud, aga mida olin ikka ja jälle edasi lükanud. Vaim pole alati valmis. Transgender-temaatikaga filmid on enamasti väga valusad.

See kehtib muidugi filmide puhul, mis püüavad käsitleda seda temaatikat ausalt. Kõigest saab ju soovi korral naljanumbri teha. Travestia, mis võib transseksuaalsuse juurde kuuluda, aga ei tarvitse, ongi üks prostamaid koomikavõtteid. Naljast on aga kaugel näiteks Rainer Werner Fassbinderi “In einem Jahr mit 13 Monden” (1978), Oskar Roehleri “Agnes und seine Brüder” (2004) või Lucía Puenzo “XXY” (2007) (viimane räägib küll interseksuaalsusest) jpt. Ka Kimberly Peirce’i “Boys Don’t Cry” on aus film.

3.

Agnieszka Hollandi “Hitlerjunge Salomon” kõneleb Salomon Perelist (Marco Hofschneider), juudi poisist, kes lahkus pärast natside võimuletulekut Saksamaal koos perega oma kodust Peines Alam-Saksimaal ja kolis Poola Łódźi linna. 1939. aastal põgenes Salomon Saksa okupatsiooni eest edasi Ida-Poolasse, mille oli okupeerinud NSVL. Salomon, kelle sugulased olid jäänud Poola, sai Grodnos (Hrodna) aastakese nõukogude ajupesu ja oleks pärast seda, kui Saksamaa ka Grodno okupeeris, küllap — juudi ja komnoorena — maha lastud, kui talle poleks pähe tulnud õnnelik vale.

Päris vale see ju polnudki. Ta väitis nimelt Saksa sõjaväelastele, kes olid ta vahistanud, et ta on sakslane. Et natsliku loogika järgi defineeritud sakslane ei saanud aga kanda nime Salomon (Sally) Perel, siis väitis ta enese olevat Josef (Jupp) Peters: orb, kelle vanemad on pärit Lätist ja kelle dokumendid on sõjas kaotsi läinud. Josef pandi mundrisse ja võeti tööle tõlgina — Grodnos õpitud vene keelest oli kasu ka. Nägus noormees kujunes peagi väeüksuse lemmikuks, teda nimetati pärliks Ida-Euroopa sealaudas.

Pärlit silmas Saksa ohvitser, kirglik nats, kes otsustas ta lapsendada ja anda talle kui tulevikueliidi esindajale vääriline haridus kusagil Adolf-Hitler-Schule’s Saksamaal, NPEA-taolises õppeasutuses.* Josef võeti nüüd ka Hitlerjugend‘isse. Ja ehkki rassiteaduslikud mõõtmised kvalifitseerisid ta aarialaseks (täpsemalt idabalti rassi esindajaks), oli ta selles poiste eriinternaatkoolis vist ainus ümberlõigatud aarialane. Pesemine ja WC-s käik tähendasid seega tõelist julgustükki, mille kordaminekuks oli vaja kavalust ja õnne. Ja sõprusel BDM-tüdruku** Leniga (Julie Delpy) olid kindlad piirid.

4.

“Hitlerjunge Salomon” on pikareskne, ühtlasi õnneliku lõpuga film, kuid filmi põhimeeleoluks on ometi ärevus ja hirm: tühisemgi vääratus võinuks tähendada surma. Salomon Perelil oleks võinud vabalt minna nii, nagu läks Felice Schragenheimil Max Färberböcki filmis “Aimée und Jaguar” (1999). Ja siis ei teaks sellest tõestisündinud loost, mille Salomon Perel (*1925) 1989. aastal oma autobiograafias ära rääkis ja Agnieszka Holland aasta hiljem ekraniseeris, tõenäoliselt ükski hing.

Ärevus ja hirm annavad tooni ka Kimberly Peirce’i filmis “Boys Don’t Cry”, mis põhineb samuti tõestisündinud, kuid traagilise lõpuga lool. See on lugu transseksuaalsest ameeriklasest Brandon Teenast (dokumentides: Teena Renae Brandon (1972-1993); teda kehastab Hilary Swank), kes pärast seda, kui tema bioloogiline sugu oli avastatud, Humboldti nime kandva kolka läheduses Nebraska osariigis oma sõprade poolt jõuluõhtul vägistati ja nääriõhtul tapeti. “Ta valetas meile,” õigustasid vägistajad ja tapjad oma tegu. “Meil ei jäänud muud üle.”

Selles teos avaldus heteroseksistliku süsteemi hierarhilisus ja vägivaldsus eriti puhtal ja võikal kujul. “Tabatud” Brandonit tajuti biomeeste*** poolt “meheõigused” omastanud naisena, sissetungijana. Vägistamisega pandi ta n-ö paika (vägistamine on võimuakt), madaldati Teenaks. Ja kui ta oli vägistajad üles andnud, lasti ta lihtsalt maha. Jah, seltskondades, kus Brandon/Teena ja Josef/Salomon liikusid, oli ju palju kenasid inimesi: neid oli nii USA provintslaste kui ka Saksa natside hulgas. Ometi polnud neil kenadel inimestel valitseva süsteemi varjatud ja avaliku vägivalla vastu vähimatki — igatahes niikaua, kui see ei ähvardanud neid endid.

5.

See keha. Kellele ta üldse kuulub? Mõtled, et kuulub sulle endale, siis aga võetakse sind kinni, uuritakse su keha läbi, mõõdetakse aparaatidega üle ja sind saadetakse näiteks koonduslaagrisse. Midagi oli puudu või üle või valesti. Sinu nägu ja tegu polnud kooskõlas. Aga koonduslaagrisse sobisid sa ideaalselt. Vägistamiseks passisid sa laitmatult. On ilusti kirjutatud, et karta ei tule mitte seda, kes su ihu tapab, vaid pigem seda, kes su hinge kallale kipub. Aga kust see piir ihu ja hinge vahel jookseb? Kas keegi on seda joont kunagi näinud?

Kui palju on üldse palja silmaga näha? Aga silmi kissitades, nii nagu teevad kunstnikud? Võib-olla aitab see, kui silmad hoopis sulgeda? Võib-olla on näha kusagil vaimusilmas, unes? Kirjutatud on ju ka, et inimene näeb, mis on silma ees, aga Issand näeb, mis on südames. Ja inimese süda, teadagi, on rahutu. Oled oma rahutu südame kellelegi kinkinud ja avastad siis ühel hetkel, et ta on ka su ihu oma valdusse võtnud. Mine tea, võib-olla ta oligi ainult selle peal väljas. Mida selle südamega ikka peale hakata.

—

* NPEA = Nationalpolitische Erziehungsanstalt, ka Napola, s.o võimuideoloogilist erikarastust pakkuv internaatkeskkool natslikul Saksamaal.

** BDM = Bund Deutscher Mädel, s.o Hitlerjugend‘i haru 10-18-aastastele tüdrukutele natslikul Saksamaal.

*** Biomeheks/ bionaiseks nimetan (saksakeelsete mõistete Biomann/ Biofrau eeskujul) transgender‘i vastandit (cisgender), s.o inimest, kelle bioloogiline sugu ja sooline identiteet langevad täiel määral kokku ning kes on ühtlasi igati rahul talle pakutava soorolliga.

P.S. 26. 4. 2009. Piiriloleku teema on Agnieszka Hollandi jaoks ilmselt tõesti oluline — sattusin eile õhtul vaatama tema filmi “A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story” (2006), mida näidati TV3-s. Film räägib tõesti sündinud loo ameeriklasest Gwen Araujost (dokumentides: Edward Araujo), kes tapeti 3. oktoobril 2002. aastal Newarkis (Kalifornias) jõhkralt nelja mehe poolt pärast tema bioloogilise soo avastamist. Gwen Araujo oli seitseteist aastat vana.

Pere ja veri (“Cassandra’s Dream”)

Homöopaatiline ravi pärast kehva filmi vaatamist on minu puhul ennegi häid tulemusi andnud. Ravi seisneb selles, et tuleb end kokku võtta ja vaadata ära uus, aga tõenäoliselt väga hea film. Similia similibus curentur. Et Woody Alleni filmid on ennast siis, kui — nagu on kirjutatud — kogu ihu on pimedust täis, reeglina hästi õigustanud, siis polnud midagi imestada, et otsustasin pärast viimatisi gangsterifilme vaadata väsimuse ja hilise öötunni kiuste ühe värskematest maestro linateostest, mida olin juba mõnda aega mustadeks päevadeks hoidnud. “Cassandra’s Dream” (2007) niisiis.

“Cassandra’s Dream” on “Match Point’i” (2005) ja “Scoop’i” (2006) järel viimane film Alleni Londoni-triloogias ja — nagu mulle vaatamise ajal järjest enam selgus — nagu ülejäänudki väike meistriteos. Ja selgus seegi, et “Cassandra’s Dream” sobis juhtumisi suurepäraselt kokku võtma kogu mu õnnetut maffia- ja terrorismifilmi stuudiumi. Ühesõnaga: kui vaadata lisaks tragikoomilisele thriller‘ile “Cassandra’s Dream” ära ka veel palestiina-hollandi režissööri Hany Abu-Assadi sünge-lüüriline “Paradise Now” (2004), siis peaks huviline minu meelest sellest valdkonnast küll, nagu David Vseviov öelda armastab, “põhilise kätte saama”. Ülejäänu võib osutuda ajaraiskamiseks.

Umbes kolmekümnesed vennad Ian (Ewan McGregor) ja Terry (Colin Farrell), filmi “Cassandra’s Dream” peategelased, elavad Londonis oma tagasihoidlikku elu, aga keegi ei saa öelda, et neil poleks unistusi. Neil on näiteks purjekas, kasutatud küll, kuid nagu uus: Cassandra’s Dream, Kassandra Unenägu. Muidu käib elu väikest viisi: Terry putitab töökojas autosid, mängib vabal ajal vahelduva eduga hasartmänge (pokker, koerte võiduajamine jms) ja loputab rõõmu ning kurbust, mida mängurisaatus talle kingib, alkoholi ja rahustitega kurgust alla. Ian aitab infarkti üle elanud isal restorani pidada, plaanib hotelliäri Californias ja sõidutab venna töökojast laenatud autodes wannabe-hotelliärimehena pruute.

Kõik läheb harjumuspärasel viisil, kuni Iani teele satub näitleja Angela (Hayley Atwell) ja Terryl pokkerivõlad üle pea kasvavad. Õnneks on vendadel onu Howard (Tom Wilkinson), kes nagu saatuse kingitus Californiast Londonisse saabub. Onu Howard on Californias haljale oksale jõudnud ja Terry ning Iani pere koosviibimiste meelisteemasid. Juba enne lagedaleilmumist on onu Howard omandanud müütilise kangelase, lausa Messia mõõtmed. Tema poole vennaksed viimases kitsikuses pöörduvadki. Ja onu Howardil on vennapoegadele hüva nõu käepärast, kuidas muidu. Perekond hoiab ju alati kokku. “Family is family and blood is blood!” teab onu Howard vana maffiatarkust. Taustaks kõlab Philip Glassi tume-tume muusika.

Woody Allen on teadagi moralist, aga muigav moralist. Võiks öelda ka näiteks nii: “Cassandra’s Dream” mõjub umbes nagu Mari Saadi romaan “Lasnamäe lunastaja”, ainult ühtaegu kohutavalt naljakalt. Määratlus, mille Märt Väljataga annab “kristlikule romaanile” (selle alla paigutab ta “Lasnamäe lunastaja”), sobib laias laastus ka “Cassandra’s Dream’i” ja paljude teistegi Alleni filmide puhul. Jah, tegemist on tekstiga, kus “igati ilmalikud tegelased pistavad oma igati ilmalikus maailmas rinda kristliku taustaga kõlbeliste ja eksistentsiaalsete mõistetega nagu süü, patt, ettehoole, lepitus, jumalaarm”. Kuid see, mida Alleni tegelased otsivad, pole niivõrd õndsus, vaid õnn, õnnelikkus.

Alleni filmide juured on minu jaoks suuresti Euroopa valgustuslikus kirjanduses. Ja ehkki õnne Allenil oma filmide tegelastele enamasti liiga palju jagada ei ole, pakub ta vähemalt vaatajale lohutuseks naeru. Seda võib pidada tema loomingu juudilikuks jooneks. “I don’t want to achieve immortality through my work. I want to achieve it through not dying,” on öelnud Allen kristliku igavese elu mõiste kohta. “Cassandra’s Dream” on üks neid Alleni filme, mida vaadates olen tundnud aeg-ajalt kiusatust liikuvate piltide voog peatada. Sest ühelt poolt ma küll põlen uudishimust näha, mis juhtub, kuid samal ajal tunnen sageli sammude pärast, mida peategelased astuvad, nii suurt piinlikust, et pööraksin parema meelega pilgu kõrvale. Seejuures: see, mis juhtub, juhtub ikka natuke teistmoodi, kui olen kujutlenud.

—

P.S. Veel Woody Alleni filmidest selles blogis:

Zelig (12.15.2008) — “Zelig” (1983),
Moraalsete inimeste kired (10.12.2008) — “Husbands and Wives” (1992),
Igavene suvi (01.15.2009) — “Vicky Cristina Barcelona” (2008).

P.P.S. “Kristliku romaani” mõiste ei meeldi mulle, ja ma kasutan seda Alleni seoses, kes on pealegi juut (nagu on juudid ka sageli tema filmide tegelased, ehkki mitte “Cassandra’s Dream’is”), väga tinglikult (ega väida seejuures muidugi mõista, nagu juutlus mahuks kuidagi kristluse alla). Selle mõiste probleemsus, isegi tähenduses, mille sellele annab Väljataga, seisneb minu jaoks selles, et see sugereerib mõtet, nagu oleks tegemist mingi tendentskirjandusega, teatava peidetud usukuulutusega. Kuid nii lahterduks suur osa Euroopa kultuuriruumis sündinud kirjandusest “kristlikuks”, muutes mõiste enese üpris tühjaks (nagu oli lõpuks sisutu kuulus “sotsrealismi” mõiste).

Küsimus on minu meelest lihtsam: õhtumaised inimesed, vähemalt need, kes püüavad kuidagi suhestuda mingi “teisega”, millegi “numinoossega” (nimetatagu selleks kaasinimest, jumalat või jumalaid, saatust, loodust etc) hakkavad tahes-tahtmata opereerima neile käepäraste eetiliste mõistetega. Ja neil mõistetel on suuresti religioossed, Euroopas peamiselt kristlikud ja judaistlikud juured (näiteks tõlgitakse Dostojevski “Kuritöö ja karistus” saksa keelde enamasti kui “Süü (patt) ja lunastus” (“Schuld und Sühne”), ehkki on kasutatud ka täpsemat tõlget).

Mis puutub teksti tõsidusse ja/või naljakusse (resp. naeruväärsusse), siis ei ütle need kvaliteedid midagi teksti tõepärasuse või tähenduslikkuse kohta. Tõsidus ei ole tõe sünonüüm. Tõde võib väärida ka naeru. Naer võib tõde vääristada. Woody Allenil — et ringiga tema juurde tagasi tulla — on aga haruldane oskus jutustada oma lugu nii, et võib nutta ja naerda ühel ajal.

Ära küsi, kus ma käisin

Olen üsna kannatlik raamatulugeja ja filmivaataja. Filoloogina olen harjunud lugema raamatu lõpuni ka siis, kui see mind kuigivõrd ei köida. Vaatan tavaliselt lõpuni ka filmi, mida olen ühel või teisel põhjusel kord vaatama hakanud. Üks ilus lause leidub igas raamatus, vaatamisväärse steeni pakub iga film. Ometi tundsin täna pärast ameeriklase Steven Spielbergi filmi “München” (“Munich”, 2005) vaatamist tühjust ja tüdimust. Ma ei tea, minus nähtavasti lihtsalt puudub võime elada kaasa filmidele, kus mingid vaenulikud rühmad omavahel arveid klaarivad, olgu nad terroristid, salaagendid, metsavennad, sõdurid, gangsterid või kes tahes.

Aga just seda laadi filme olen viimasel ajal vaadanud lausa mitu tükki. Et olin umbes kuu aega tagasi vaadanud enam-vähem juhuslikult venelase Aleksei Balabanovi filme “Vend” (“Брат”, 1997) ja “Vend 2″ (“Брат”, 2000), otsustasin vaadata ära ka soomlase Hannu Saloneni filmi “Vasha” (2009), mis tol ajal kinodes jooksis. Tšetšeeni terroristidest loo jutustava “Vasha” (filmi pealkiri tähendavat tšetšeeni keeles venda, ka nn verevenda) stsenaariumi olid kirjutanud Mart Kivastik ja Katrin Laur, filmi tegevus toimub suuresti tänapäeva Eestis. Mäletan, et kui kinost väljusin, hakkas mul sellele kulutatud rahast ja ajast kahju. Siiski mõtlesin filmist midagi kirjutada, aga jätsin arvustuse ühel hetkel pooleli. Mul oli raske häid sõnu leida.

Pärast Bryan Singeri filmi “Operatsioon “Valküür”" (“Operation Valkyrie”, 2008) tulin aga mõttele, et võib-olla on just nüüd paras aeg vaadata ära toosama Steven Spielbergi “München”, mille DVD mul kusagil tolmu kogus. Paar aastat tagasi olin sellest filmist endale koopia teinud — mul oli meeles kelleltki kuuldud soodne hinnang, mille oli filmile andnud üks Tartu kirjandusteadlane. Otsustasin olla põhjalik ja vaadata enne “Münchenit” ka inglase Michael Andersoni filmi “Gideoni mõõk” (“Sword of Gideon”, 1986), mille allahinnatud DVD olin eelmisel suvel ühest pudipadipoest ostnud. Pidi ju ka “Gideoni mõõk” rääkima verisest pantvangidraamast, mille Palestiina terroristid 1972. aasta Müncheni olümpiamängudel korraldasid, ja selle tagajärgedest.

Hüva, raiskasin kahele filmile, mis mõlemad põhinevad kanada kirjaniku George Jonase raamatul “Vengeance: The True Story of an Israeli Counter-Terrorist Team” (1984), peaaegu kuus tundi. Need on filmid Iisraeli riigi (või luureagentuuri Mossad) salajasest operatsioonist, mille eesmärgiks oli tappa nood üksteist Palestiina terroristi, kes olid Müncheni veresauna korraldanud. Jah, muidugi, võiksin rääkida filmide sõnumist, nimelt sellest, et vägivald sünnitab vägivalda. Aga sellest on tuhat ja miljon korda räägitud — kes on tahtnud kuulda, on kuulnud seda juba ammu. Võiksin rääkida ajaloolistest sündmustest, mis filmidele aluseks olid. Aga need sündmused on ehk niigi tuntud. Võiksin rääkida lõpuks ka sarnastest ja erinevatest lahendustest Jonase raamatu ekraniseerimisel. Aga ma ei pea filmiblogi.

Üks mis selge: sõja- ja gangsterifilmid jms pole lihtsalt minu valdkond. Mul puudub selliste filmide jälgimiseks vajalik hasart. Ka puudub mul vähimgi huvi sellesse maailma sisse elada. See on isevärki maailm, mille põhivärvid on must ja valge. Vaatajalt oodatakse paranoilist pilku ja advocatus diaboli positsiooni: samastudes peategelasega peab vaataja koondama oma tähelepanu kõigele “kahtlasele”, otsima pingsalt iga hetk igalt poolt “kurja”, mida “vaenlane” sepitseb. Aga olgu vaatajal või sada silma nagu Argosel, sellest ei tarvitse piisata. Sest mine tea: välku võib lüüa vabalt ka selgest taevast. Doominomängu reeglid on küll klaarid, kuid miski ei garanteeri, et rünnak ei tule ükskord järsku hoopis laua alt …

Müncheni veresaunaga seotud filmidest jäi mulle aga meelde õieti vaid üks üsna kõrvaline seik. Noor ja nägus Iisraeli sõjaväelane Avner, kelle tema kodumaa Euroopasse Palestiina terroriste nottima lähetas, pidi ülitähtsa salaoperatsiooni õnnestumise nimel lahkuma tükiks ajaks ka oma naisest Shoshanast, tohtimata talle seejuures oma töö iseloomust hingatagi: Dienst ist Dienst. “Gideoni mõõgas” oli Shoshana just pisut enne Avneri lahkumist rasedaks jäänud, “Münchenis” oli rasedus kestnud selleks ajaks juba seitse kuud. “Gideoni mõõgas” kohtus Avner oma naise ja lapsega esmakordselt taas umbes aasta pärast oma New Yorgi salajases korteris. “Münchenis” ei suutnud Avner igatsusele vastu panna ja põikas missioonilt vahepeal koju Iisraeli. “Gideoni mõõgas” sünnitas Shoshana poja, aga “Münchenis” tütre. “Gideoni mõõgas” pidas Avner aeg-ajalt nõu isaga (ema puudus), aga “Münchenis” emaga (isa oli haiglas suremas).

Nojah, kahekümne aasta jooksul on naiste osatähtsus selles loos mingil määral suurenenud, kuid ometi jääb ka Spielbergi “München” tüüpiliseks “poistefilmiks”, kus vohavad patriarhaalsed klišeed mehest kui uljast seiklejast ja naisest kui malbest koduhoidjast, kes suures ja ohtlikus maailmas rahmeldamisest väsinud meest aeg-ajalt turgutab. Umbes nii, nagu on sõnastanud Jaan Tätte: “Tee on tolmune / ja mees on väsinud / mees on perest / väsinud. // Kuid pere vajab meest / mees tuleb tagasi. / Kuid enne tahab näha ta / mis algab seal / kus lõpeb tee …” Jajah, enne tahab mees niisiis laias maailmas vahel ka veidi pomme lõhata, siis võib kodus, kullases kodus, rahus õhata. “Ära küsi, kus ma käisin, ära päri, kust ma tulin …” Mees on müsteerium, jajah.

Salajane Saksamaa (Operatsioon “Valküür”)

Muidugi, ma ei läinud ameeriklase Bryan Singeri filmi “Operatsioon “Valküür”” (“Operation Valkyrie” / “Operation Walküre”, 2008) vaatama ilma eelarvamusteta. Saksa ajakirjanduses oli selle filmi kohta juba paar aastat enne valmimist väga tuliselt sõna võetud. Ühelt poolt kahtlemata meelitas sakslasi fakt, et ühest nende lähiajaloo märgilisest sündmusest, 20. juulil 1944. aastal sooritatud atentaadikatsest Adolf Hitlerile ja sellega kaasnenud riigipöördekatsest, tehakse film, mille levik tõotab kujuneda rahvusvaheliseks. Teiselt poolt paistis aga valitsevat rahulolematus, et film valmib Hollywoodis ja peaosas astub üles Tom Cruise.

Ajaloo tähtsündmuste ja suurkujude tundmise vajaduses ei kahtle ilmselt eriti keegi. Film on küllap üks lihtsamaid ja mõjusamaid meediume selleni jõudmisel. Peter Hoffmanni standardteos, Hitlerile pommi pannud ooberst Claus Schenk Graf von Stauffenbergi biograafia (esitrükk 1992) on koos viidetega üle seitsmesaja lehekülje paks. Kes seda ikka lugeda viitsib. Bryan Singeri film kestab umbes kaks tundi. Jumal muidugi ise teab, miks keegi kaks väärtuslikku tundi oma surelikust elust selle vaatamisele ohvriks toob. Kuid arvata on, et mõnegi jaoks on “Operatsioon “Valküür”” lihtsalt meelelahutus ja võistleb seega Hollywoodi muu harjumuspärase toodanguga.

Nii võib saadagi Singeri filmi — ja ühtlasi Saksamaa ajaloo — väärtuse üle otsustamisel võtmeküsimuseks, kas filmis kujutatud krahv Stauffenberg kannatab välja võrdluse kõigi nende Supermeestega, kelle leivanumbriks on maailm päästa ja oma päästeaktsiooni efektsusega päevatööst väsinud kinokülastajat tunni-paari jooksul täie raha eest lõõgastada. Sakslased muretsesid enne filmi valmimist kindlasti õigustatult, kas 20. juuli kujutamine Hollywoodi filmis ei trivialiseeri/moonuta neid ajaloolisi sündmusi ja nendes osalenud inimesi. Nüüd, pärast filmi linastumist, hingatakse Saksamaal üpris kergendatult. Sest tõesti, “Operatsiooni “Valküür”” on raske pidada tüüpiliseks Hollywoodi filmiks.

Minu meelest on tegemist hea mainstream-kinoga. Õieti ei olegi mul sellele ajaloolisele thriller‘ile ühtegi tõsist etteheidet. Kui arvestada veel seda, et filmi adressaadiks ei ole kitsalt sakslased, kellele on 20. juuli sündmused ja nende tagamaad nagunii üldjoontes teada ja kes on neid sündmusi ka ise mängu- ning dokfilmides kujutanud, siis pole põhjust nuriseda ka selle üle, et autorid rõhutavad siin-seal ehk liigagi eksplitsiitselt vandenõulaste motiive. Sest vaevalt väljaspool Saksamaad neist motiividest kuigi palju teatakse. Ja vaevalt teatakse eriti midagi ka vastupanuliikumisest natslikul Saksamaal.

Ent “Operatsioon “Valküür”” annab vähemalt Saksa sõjaväelaste vastupanust, mis tipnes 20. juuli atentaadikatsega, päris hea pildi. Stauffenbergi biograaf Peter Hoffmann, keda peetakse nn Kolmanda Riigi aegse vastupanuliikumise alal autoriteediks, on öelnud, et filmi ajalooline korrektsus on muljetavaldav. Selge see, tegu ei ole dokumentaalfilmiga, nii et kes mõne detaili kallal urgitseda tahab, leiab selleks alati ka põhjuse. Lugu ise on aga jutustatud kaasakiskuvalt, vältides mitte ainult pateetika- ja märulilõkse, vaid ka kiusatust natslikku esteetikat ja selle kurikuulsat lummust ekspluateerida. Kui pommipanek ja lõpukaadrite püssilasud puuduksid, võiks filmi pidada lausa dialoogirohkeks kammertükiks.

Singeri film, keskendudes vandenõule, mitte pommipanija isikule — “Operatsioon “Valküür” ei ole, nagu juba pealkirigi ütleb, portreefilm Stauffenbergist —, visualiseeris minu jaoks veenvalt ühe sõdiva totalitaarse režiimi võimumasinavärgi ja näitas, et selle peatamiseks on vaja seda masinavärki üksikasjalikult tunda ning muidugi läheb tarvis ka arvukalt inimesi. Vandenõuga oligi seotud sadu kõrgeid sõjaväelasi. Ehkki 20. juuli sündmused olid mulle juba enne filmi vaatamist üsna hästi teada, mäletan, kuidas lootsin kinosaalis, et vandenõu siiski õnnestuks — ühel hetkel tundus kinolinal kõik võimalikuna. Jah, ajalugu oleks võinud äärepealt ka teisiti minna. Ja asjaolu, et ma sellesse võimalusse uskusin, ongi minu jaoks Singeri filmi peamisi saavutusi.

Singeri filmile ennustati pressis läbikukkumist. Mitte viimases järjekorras pidi selle põhjustama Stauffenbergi kehastaja Tom Cruise. Neid ennustusi saatnud kõrgendatud emotsionaalsus oli minu jaoks arusaamatu. Minu suhe Hollywoodiga ei ole kirglik. Ka ei vaata ma filme enamasti näitlejate pärast. Tom Cruise’iga ei seostu minu jaoks ei selle maailma kurjus ega headus vms. Tema isikul, veel vähem tema eraelul, ei ole minu jaoks mingit tähendust. Asjaolu, et Cruise on saientoloog (ühtede andmete järgi lausa tippfiguure selles sektis), pean ma tema näitlejavõimete või rollisobivuse hindamisel täiesti ebaoluliseks. USA muusik Prince on kuuldavasti Jehoova tunnistaja, kuid vaevalt see tema muusikat halvemaks või paremaks muudab.

Ma ei ole suur Hollywoodi vaataja. Teadsin Tom Cruise’i enne “Operatsiooni “Valküür”” õieti vaid ühest filmist. Selleks oli Stanley Kubricki “Eyes Wide Shut” (1999). Sorinud Internetis, leidsin, et olen näinud Cruise’i veel Thomas Andersoni filmis “Magnolia” (1999), Barry Levinsoni filmis “Rain Man” (1988) ja lõpuks ka Anne Rice’i filmis “Interview with the Vampire” (1994), ent meelde polnud see näitleja mulle sellest kolmikust jäänud. “Magnolia” kaudu mäletasin ainult ta nägu. Filmi “Eyes Wide Shut” vaatasin kolm-neli aastat tagasi. Mitte soovist Tom Cruise’i näha, vaid huvist Kubricki vastu, aga ka seetõttu, et film põhineb Arthur Schnitzleri tekstil, mis räägib mind puudutavatest teemadest. Mäletan, et “Eyes Wide Shut” oli mulle elamus. Suurepäraseks pidasin ka näitlejate tööd (Tom Cruise’i kõrval eriti Nicole Kidmani).

Arvan, et Tom Cruise’i roll “Operatsioonis “Valküür”” on vägagi tõsiselt võetav. Ja mitte ainult näitleja silmatorkava välise sarnasuse tõttu Claus von Stauffenbergiga, mida on kriitika korduvalt esile tõstnud.* Filmis kujutatud Stauffenbergi karakteris ei puudu küll isiklikkus, kuid film ei keskendu selle väljajoonistamisele. Nii nagu filmis “Eyes Wide Shut” on ka “Operatsioonis “Valküür”" lugu n-ö plot-driven, mitte character-driven. Stauffenberg, olgu ta kui tahes suur isiksus, on filmis (ja eks see oli lõpuks nii ka päriselt) oma tegutsemises ülejäänud vandenõulastest ja kogu sündmustikust lahutamatu. Küsimus polnud lihtsalt pommipanekus, vaid sellises pommipanekus, mille järel kogu maa ei langeks kaosesse. Muide, Stauffenbergi naist mängib Carice van Houten — suurepärane ja Hollandis väga armastatud näitleja, kes mängis näiteks peaosa Paul Verhoeveni filmis “Must raamat” (“Zwartboek”, 2006), mis räägib vastupanuliikumisest 2. maailmasõja aegses Hollandis.

Nagu öeldud, Singeri film keskendub 1944. aasta 20. juuli sündmustele ja tutvustab ka selle eellugu, mille alguspunktiks võetakse Stauffenbergi haavatasaamine Tuneesias 1943. aasta kevadel. Tuuakse välja atentaadi- ja riigipöördekatse motiivid — need motiivid on eetilised ja mõistetavad tänapäevalgi. Kas ka järgitavad, on iseasi. Millest film aga ei räägi, on see, kust Stauffenberg õigupoolest oma moraalset jõudu ammutas. Aga … see olekski liiga pikk jutt ja sobiks pigemini portreefilmi. Sest kõnelda tuleks siis paljust: kõrgaadli identiteedist (au, vastutus jne), sõjaväelisest ja kristlikust eneseteadvusest (Stauffenberg oli usklik katoliiklane), aga ka saksa kirjandus- ja kultuuriloost. Ja vähemasti selle viimase valdkonna lahkamine rahvusvahelises mängufilmis, mille eesmärgiks on ka kassat teha, ajaks asja pisut keeruliseks. Ja võib-olla see polegi kokkuvõttes nii tähtis.

Igatahes hüüdis Claus von Stauffenberg mahalaskmisel püssitorudesse: “Elagu pühitsetud Saksamaa!” (“Es lebe das geheiligte Deutschland!”) Tõenäoliselt polnud tema viimastest sõnadest võimalik päris ühemõtteliselt aru saada, sest teistel andmetel lasi ta elada “pühal Saksamaal” (“das heilige Deutschland”) või hoopis “salajasel Saksamaal” (“das geheime Deutschland”). Mulle tundub neist kolmest saksa keeles üsna sarnase kõlaga hüüdest kõige usutavamana viimane variant — see viitaks muu hulgas ühele saksa sümbolistliku ja neoromantilise luuletaja Stefan George luuletusele “Geheimes Deutschland”.

Sest Stauffenbergist oli juba 15-aastaselt saanud Stefan George ringi liige (Stauffenberg kirjutas nooruses ka luuletusi ja huvitus kirjandusest surmani). George ringile oli omane elitaarne teadvus ja esoteerilisus. See ring oli hierarhiline — noored kirjanikud nimetasid Stefan Georget oma meistriks. Naistel ringi ligipääsu ei olnud, homoseksuaalne George pidas meestevahelist armastust kõige puhtamaks vaimseks olelusvormiks. Mõiste “salajane Saksamaa” käibis selles äravalitute sõprusringis teatava ideaalse, ainult vaimselt — kuid kirjanduse kaudu siiski just nimelt tõeliselt, s.o müstiliselt — eksisteeriva Saksamaa tähenduses. On kirjutatud, et Stauffenbergi ja tema kahe venna jaoks oli tutvus Georgega niivõrd oluline, et nende ja muu maailma vahele tekkis kogu ülejäänud eluks nähtamatu-läbitungimatu sein.

Stefan George matustel, 1933. aastal Šveitsis, seisis auvalves ka Claus von Stauffenberg. Ja tema oli 1943. aastal määratud ka viimaseks George pärandi haldajaks.

—

P.S. Stauffenbergi puhul võiks eesti vaatajale huvi pakkuda ka tema päritolu. Oli ta ju poolenisti vaat et baltisakslane. Tema ema, sünninimega krahvinna Caroline von Üxküll-Gyllenband, oli pärit Uexküllide hulgast, kuid suguvõsa sellest harust, mis oli Baltimaadelt juba 18. sajandil Saksamaale välja rännanud. Kindlasti võíb aga pooleldi baltisakslaseks pidada Stauffenbergi naist, Kaunases sündinud Ninat, kes oli ema poolt von Stackelberg. Nina von Stauffenberg (srn 2006) käis 1989. aastal ka Eestis, oma suguvõsa kokkutulekul (sellest kirjutas 2007. aastal Eesti Ekspress). Aga sellega 20. juuli sündmuste Balti-seos ei piirdu. Lõhkeaine, millega Stauffenberg üritas Hitleri teise ilma saata, muretses talle Kuramaal sündinud ja Liivimaal sirgunud vabahärra Wessel von Freytag-Loringhoven, kes mõni päev pärast riigipöörde mahasurumist sooritas enesetapu.

P.P.S. Vaatasin filmi “Operatsioon “Valküür”" 13. veebruaril Tartu kinos Cinamon.

—

* Vaatasin eile ETV-st Kristjan Paul Virve dokfilmi Ants Eskolast (“Olla või mitte olla”, 2008) ja mõtlesin, et noor Eskola oleks nii oma välimuse poolest kui ka teatava loomupärase aristokraatliku hoiaku tõttu sobinud hiilgavalt ka Stauffenbergi rolli … Huvitaval kombel olid nad samahästi kui ühevanused: Stauffenberg oli Eskolast enam-vähem täpselt kolm kuud vanem. Sellega eluteede sarnasus ka piirdub. Hetkel, mil Stauffenberg Saksamaal atentaati ja riigipööret sooritas, oli Eskola Solikamski vangilaagris Siberis …

—

P.P.P.S. (27. veebr. 2008). Tänases Sirbis ilmus filmile “Operatsioon “Valküür”" arvustus Jan Kausilt (“Ajalootund eetilistest natsidest”), kelle hinnangutega ma üldjoontes nõustun.

Hea gangster (A. Balabanovi “Vend”)

Aleksei Balabanovi film “Vend” (“Брат”, 1997; 99 min) kuulub vist 1990. aastate vene kino suurimate kultusfilmide hulka. 2000. aastal valmis filmile — tõenäoliselt n-ö publiku tungival nõudmisel — ka järg “Vend 2” (“Брат 2”, 122 min). Ma polnud kumbagi filmi, mille menu oli mulle küll teada, näinud ega nende vastu isegi huvi tundnud. Hüva, vaatasin Balabanovi filmid nüüd viimaks, võiks öelda: pooleldi juhuslikult, ära. On ju põnev teada, mis on Venemaal elavaid põlvkonnakaaslasi paelunud. Oleks ajalugu veidi teisiti läinud, oleksime võib-olla kaasmaalased.

Peaosatäitjast Sergei Bodrov juuniorist olin ma muidugi üht-teist kuulnud. Teadsin, et suuresti just nende filmide tõttu sai temast vene noorsoole ja võib-olla mõnele eestigi noorele iidol, kelle enneaegne õnnetu surm (1971–2002) Põhja-Osseetia mägedes lisas ta kuulsusele veelgi romantilist sära. Olin Bodrovi näinud seni ainult Régis Wargnier’ filmis “Ida — lääs” (“Est — Ouest”, 1999), kus mängivad teiste hulgas Sandrine Bonnaire ja Catherine Deneuve. Bodrov kehastab seal Sašat, aadellikku päritolu noormeest, kes põgeneb Teise maailmasõja järgsest Nõukogude diktatuurist üle Musta mere Türgi praamile ujudes. “Ida – Lääs” on minu meelest üks ausamaid vene filme stalinistliku vägivalla ja inimliku vabadusejanu teemal. Ja Bodrov on seal oma kõrvalrollis vägagi veenev. Ka Balabanovi “Vend” ja selle järg valmisid Jeltsini ajal (Putin sai Venemaa presidendiks 2000. aasta kevadel). Ja Jeltsini-aegsest Venemaast need kaks filmi räägivadki: “Vend” elust Peterburis ja “Vend 2” elust Moskvas (ning Chicagos). Püüan vaadelda neid filme lahus ja rääkida eeskätt “Vennast”.

Üheks keskseks teemaks on “Vennas” kindlasti rahvus, täpsemalt vene identiteet, mis oli postsovetlikul ajal hakanud nähtavasti hägustuma. Või mine tea, vahest polnud see Nõukogude ajal veel õieti välja kujuneda jõudnudki. Mulle kui kõrvalseisjale on tundunud ikka, et vene identiteet on sulandunud nõukoguliku identiteediga vaat et lahutamatult või on laenanud sealt igatahes hoopis suuremal määral elemente kui vist mis tahes teine Ida-Euroopa rahva resp. riigi identiteet. Kui kusagil üldse Nõukogude Liitu taga igatsetakse, siis eelkõige Venemaal. “Venna” maailmas omistatakse rahvusele silmatorkavalt suurt tähendust. Paljusid tegelasi tähistataksegi lihtsalt rahvusliku kuuluvuse järgi. Seal on mafioossed kujud “tatarlane” ja “tšetšeen”, on ka heasüdamlik kodutu “sakslane” ehk Hoffmann (Juri Kuznetsov), kes elab Peterburi luteri surnuaial mahajäetud kabelis. Kaks vististi kaukaaslast hurjutatakse läbi trammis, kus nad piletita sõidu eest trahvi maksmisest keelduvad. Peterburi tänavatel võib kohata ka Ameerika turiste, diskol istub teiste hulgas veini rüüpav prantsuse mees. Keegi mustanahaline nooruk kütab sealsamas antiikmööbliga ahju: puhas dekadents. Peategelane Danila Bagrov on venelane.

Nomen est omen. “Vennas” on tõesti juttu vennast, isegi kahest. Ja seega teatud mõttes ka vendlusest. Aga see pole õhtumaine, kristliku ja valgustusaegse põhjaga vendlus, mis laieneb kogu inimkonnale. “Vend” näitab ühiskonda, mille tuumaks pole isegi perekond, vaid meestejõuk. Minimaalse jõugu moodustavad kaks venda. Vennad on köidetud ühte veresidemega ning on teineteisele teadagi truud. “Vennas” on vennad Danila ja Viktor (Viktor Suhhorukov) ühtlasi relvavennad — püstolid on käepärast mõlemal. 1990. aastate Peterburi ühiskonda struktureerivad meestejõugud. Need jõugud on omavahel vaenujalal. Võrdsust ei leidu siin kusagil, ühiskond on hierarhiline, heal juhul pannakse üürikeseks ajaks maksma mingi jõudude (jõukude) vaheline tasakaal. Vabadust pole siin samuti. Vabadus, mida selles maailmas tuntakse, on ajutine vabadus ahistajatest (vaenulikust jõugust). Ühesõnaga: käib lakkamatu olelusvõitlus, pidev sõda.

Provintsitaustaga Danila, umbes 20-aastane noormees, on saabunud filmi algul Tšetšeenia sõjast ja sulandub Peterburi ühiskonda, kuhu ta ema soovitusel vennale külla sõidab, üle ootuste sujuvalt — vend osutub killeriks, kuid see tõik ei pane Danilat imestama. Õieti polegi selge, kas Danila sulandumine allilma õnnestub nii hästi tema sõjakogemuse tõttu (sõjast ta reeglina ei räägi, väidab ainult, kui see küsimus jutuks tuleb, naeratades, et oli staabis lihtne kirjutaja) või kuidagi vaistlikult. Danilas paistab elunevat mingi loomulik arusaam heast ja kurjast. Et riiklikest jõuorganitest kaootilises ühiskonnas korra loomisel asja ei ole, paneb Danila oma sisemisele õiglustundele toetudes ning omi vahendeid kasutades selle arusaama ka omal jõul maksma. Seal, kus vaja, ei kõhkle ta kurje karistamast — st reeglina tapmast, sest muud karistust siin ei tunta. Tema sisemise õiglustunde paneb viimaks proovile venna truuduse kadumine. Nüüd on Danila vastamisi kogu ühiskonnaga. Kuid vennatapuga lugu ei lõpe: Danila halastab oma reeturist vennale, sellele kiilaspäisele “kapile”. Kas sellest võiks järeldada, et edaspidi on ta valmis halastama kellele tahes ja koitmas on üldine rahuaeg? Kas Issand on nõus armu heitma kogu patusele maailmale, kui seal leidub kas või üks õige inimene (vt Ps 106:23 ja ka nt 1Ms 18:32)? Vastust sellele ei anta. Danila sõidab “Venna” lõpus häälega Peterburist Moskvasse. (Seal ootavad teda, nagu “Vend 2″ pajatab, aga peagi ees uued seiklused.)

Danila on romantiline kangelane, õilis röövel ja aumees (Filmi “Vend 2″ avastseenis vihjatakse ka Byronile). Ta loob küll aktiivselt Peterburi allilmas korda, aga kui teda midagi tegelikult köidab, siis on selleks muusika. Enamasti liigub see introvertne ja ilus, pisut lapselike näojoontega noormees, kes on pealtnäha kõike muud kui macho, tänavatel, kõrvaklapid peas, laskmata ennast millestki häirida. Kõrvaklappides kõlab Nautilus Pompilius. Selles muusikas (mida ma tõtt-öelda ei tunne) olevat päris elu. Mujalt see puuduvat. Danila on spontaanne, seejuures justkui täiesti naiivne. Võib öelda ka, et ta on tsivilisatsioonist rikkumata. Ta ei tunne vene popstaare. Ta ei tee vahet inglise ja prantsuse keelel. Inglise keelt ei oska ta isegi nii palju, et teada, mida tähendab “How are you?” (see selgub filmis “Vend 2”, kus teritatakse keelt läänelike suhtlusviiside ja political correctness‘i kui lääne inimeste väidetava silmakirjalikkuse kallal). “Vend” sugereerib mõtet, et sõjavägi n-ö mehistab ja sõda teeb inimesest inimese. Filmi kontekstis jääb siiski vastamata küsimus, kas Danila jaoks on väärtused paika nihkunud tema sõjakogemuse tõttu (sõda kui “tõeline elu”) või on tal õnnestunud oma kaasasündinud moraalne vaist säilitada sõja kiuste.

Relvi käsitseb Danila osavalt, kuid seejuures täiesti kiretult. Lahing on siiski tema element, tapatandril on ta ületamatu. Ja raske on öelda, kas ta otsibki lahingut või lihtsalt ei pelga lahingusse tormamast. Filmi sõnum näib olevat igatahes üks: Danila võitleb alati n-ö “asja eest” ja tapab ainult neid, keda on vaja tappa (“Vennas” tapab ta viis-kuus inimest, järjefilmis juba umbes kakskümmend). Danila ei tapa küll meelsasti, kuid tema initsiatiivikus on vaieldamatu: ülekohut märgates sekkub ta kõhklematult ja kohe ning karistab ülekohtuseid enamasti paari täpse püstolilasuga. Mõningane ebamäärasus, mis tema tegutsemismotiive looritab, annab ruumi mitut laadi tõlgendustele ja on kindlasti kunstilises mõttes “Venna” tugevaid külgi. Danilal on saladus, mis teeb ta huvitavaks. (See ei kehti filmi “Vend 2” kohta: siin on motiivid enam-vähem selged ja tervik võrreldamatult skemaatilisem ning märulitaolisem; “Vend 2″ venib ka pikale). Jah, “Vend” on üsna meisterlikult tehtud portree ühest vene noormehest, kes balansseerib idealismi ja nihilismi piiril, ning Sergei Bodrov juunior on kahtlemata suurepärane näitleja. Filmis leidub küllap ka mõndagi realistlikku Vene 1990. aastate argielust. Teiselt poolt olen ma veendunud, et “Venda” on võimalik vaadata lihtsalt ka kui “rusikamoraali” romantilist ülistust, mis kuulutab, et on olemas ka õiglane vägivald. Pole ime, et “Vennast” sai kultusfilm. Danila on veetleva välimuse ja hea südamega cool tapja.

Ehkki juba “Venna” avakaadris võib näha paljaste õlgadega naist, on naised selles meestejõukude maailmas siiski pigem kõrvalised. Seal on trammijuht Sveta (Svetlana Pismitšenko), kes on Danilal juhuse tahtel elu päästnud. Sveta on juba kolmekümnendates aastates naine, kellel on viinalembene ja pisut vägivaldne abikaasa. Võib-olla ei kisugi Danilat selle naise juurde tema seksuaalne atraktiivsus, kuid Sveta juures on hea ja turvaline. Seal on ka narkomaan Cat, umbes Danila-vanune tüdruk (Maria Žukova), kellega Danila samuti aega veedab, kuid näib seejuures samuti kusagil mujal viibivat. Ka seksuaalsus mängib “Vennas” kõrvalist rolli. Filmis minnakse küll mõnigi kord koos voodisse ja ka ärgatakse seal kõrvuti, kuid seksi ei näidata ja naiste pärast lahingut üldiselt ei lööda.

Filmis “Vend 2” on Danilal suhe vene estraaditähe Irina Saltõkovaga (keda mängibki laulja Irina Saltõkova). Irina meeldib Danilale aga kui inimene, mitte kui popstaar. Irina muusika ei puuduta Danilat. Chicagos satub Danila voodisse ka ühe kohaliku teletähega, kuid see on n-ö halastusseks. Lähedasem, ent ilmselt siiski aseksuaalne suhe on tal Chicagos elava vene prostituudi Marilyniga ehk Dašaga (Darja Lesnikova), kelle ta mülkast, kuhu ta välismaal langenud on, filmi lõpus tagasi koju toob. Danila seotusel staaridega filmis “Vend 2” ei ole sisulist põhjendust. Ma ei oska seda seletada muidu kui režissööri sooviga lisada gangsterifilmile pisut glamuuri. Õilis vene röövel, noor ja nägus sõjaveteran Danila lihtsalt peab vene estraaditähele meeldima ja ta peab vastupandamatuna tunduma ka Ameerika teletähele. Ja Jumal ise teab, miks Danila enne selle ameerika naisega magamist “ладно” ühmab. Filmi kontekstis saab see seletuda üksnes naise musta nahavärviga, millega Danila armulikult lepib: ah, vahet pole, kui sa nii kangesti peale käid!

Huvitav oleks teada, mida arvas “Vennast” omal ajal Vladimir Putin. Usun, et see film meeldis talle. “Venna” ideoloogia järgi vajab ju Venemaa, s.o Jeltsini-aegne Venemaa, kus olevat valitsenud täielik korralagedus ja võimutsenud maffia, just nimelt Danila-sarnast eksimatu õiglustunde ning ühtlasi kõva käega valitsejat. Inimest, kes korra majja lööks ja — kui uskuda filmi “Vend 2”, kus Danila õiendab arved Chicago allilmaga — ka Ameerikale koha kätte näitaks. Igatahes võib “Vennast” leida hulganisti elemente, mida Putini ajast peale Venemaal au sees hoitakse. Danila on Vene patrioot, selles pole kahtlustki. Temas on tubli annus ksenofoobseid ja rassistlikke jooni. Filmis “Vend 2” on need jooned veelgi selgemad. Kui uskuda “Venda”, siis on Venemaa hädade põhjuseks suuresti muulased. “Vend 2” vihjab aga sellele, et Venemaa on vaenulike välismaalaste haardes (välismaalasi kehastavad peamiselt Chicago mustanahalised). “Vend 2” flirdib lõpuks ka (sõja)kommunistliku minevikuga: muuseumist näpatud kodusõjaaegne kuulipilduja osutub tõhusaks abivahendiks ühe Chicago maffiaga koostööd tegeva Moskva bande pealetungi tõrjumisel.

Danila lõi korra majja Peterburis ja Moskvas ning tegi viimaks säru ka Chicago gangsteritele. Venemaal tuli võimule Putin, kes pani oligarhid vangi, kuid ometi ei paista sellel hiigelmaal vaenlasi vähemaks jäänud olevat: Timur Bekmambetovi fantasy action thriller‘is “Öine vahtkond” (“Ночной дозор”, 2004), selles ülimenukas eriefektidega paranoias, mis on ka üht Eestis elavat seltskonda oma identiteedi otsingutel kuuldavasti inspireerinud, tapeldakse juba sõna otsese mõttes pimedusejõududega, mis on pugenud igale poole …

—

P.S. Et ma pole gangsterifilme eriti näinud, ei oska ma “Venda” õieti millegagi võrrelda. Saladuskatte all olgu öeldud, et ma pole näinud ka näiteks Francis Ford Coppola “Ristiisa” (“The Godfather”, 1972) ega selle järjefilme, millel näikse lääne popkultuuris vägagi kindel koht olevat. Röövliromantika, mis pretendeerib mingi tõelisema elu tundmisele, ei suuda mind lihtsalt kinno ega teleka ette meelitada. Aga, jah, mine isahane tea, võib-olla vaatan ka “Ristiisa” ühel heal päeval ära.

Igavene suvi (“Vicky Cristina Barcelona”)

Midagi ma enne Woody Alleni seni viimase filmi vaatamist ju teadsin. Teadsin, et filmi tegevus toimub Hispaanias ja et seega on režissöör eemaldunud kodusest New Yorgist pärast oma Londoni-triloogiat (“Match Point”, “Scoop” ja “Cassandra’s Dream”) veelgi — ja eemaldunud ühtlasi oma firmamärgist, s.o iseenda kehastatud New Yorgi neurootilisest haritlaskujust. Oma viimastes filmides (v.a kõrvalosa “Scoop’is”) Woody Allen enam kaasa ei mängi. Filmi pealkiri “Vicky Cristina Barcelona” (2008) lõi mu aga algul pahviks ja enne kassast pileti ostmist pidin selle sõnalohe väljaütlemist mitu korda igaks juhuks treenima.

Näib vägisi, et Woody Allenit on selle Barcelona-loo pealkirjastamisel lummanud hispaanlaste mitmeosalised nimed. Topeltnimega on ka kaks filmi hispaanlasest tegelast: Juan Antonio (Javier Bardem) ja María Elena (Penélope Cruz). Ja nii neid filmis järjekindlalt kasutataksegi: Juan Antonio ütles seda, María Elena tegi toda. Filmi tegelikel peategelastel, kahel ameerika noorel naisel, on aga kummalgi vaid üks nimi, nagu kord ja kohus: üks on Vicky (Rebecca Hall) ja teine on Cristina (Scarlett Johansson). Aga et Vicky ja Cristina sõidavad Barcelonasse kahekesi ja armuvad seal ühte ja samasse mehesse, kes armub omalt poolt neisse mõlemasse, siis on nad sellegipoolest lihtsalt Vicky Cristina.

Armuseiklusega suvituslugu, mille Woody Allen jutustab, on lihtne, isegi banaalne, õigupoolest vaevalt jutustamist väärt, aga viis, kuidas ta seda jutustab, on ülimalt köitev ja stampidest hoiduv. Oma viimaste filmidega ongi Allen minu meelest tõestanud veenvalt seda, et ta on hiilgav režissöör ja mitte ainult too halenaljakas närvipundar, kelleks mõned teda tema rollide põhjal kahjuks võib-olla peavad. Ühes intervjuus on Allen öelnud, et ainsad tähtsad teemad on tema jaoks elu ja surm, eksistentsiaalsed asjad ning küsimused, mis tegelevad sugudevaheliste suhetega. Kõike muud, näiteks ühiskondliku ebaõiglusega seonduvat, peab ta küll väga oluliseks, aga siiski teisejärguliseks. Ja tõenäoliselt ta palju ei eksi.

“Vicky Cristina Barcelona” uurib armastust ja abielu ning on rõhutatult sensuaalne film. Hispaania on teadagi unenägu, kus kõik on võimalik. Mingit ürgmaskuliinset seksapiili kiirgub boheemlaslikust ja veidi pahelise mainega kunstnikust Juan Antoniost, umbes 40-aastasest mehest, kelle ees kaks kolmekümnele lähenevat haritud ameerika naist loomulikult nagu niidetult langevad. Juan Antoniol, lihaks saanud meheideaalil (issand jumal, ta on võimeline kõigele lisaks lennukitki juhtima, läbi äikesetormi!), on ka teinepool, María Elena, tema endine naine, kes on samuti piltilus, samuti kunstnik ja seejuures niisama tulise loomuga ning ühtlasi niisama vabameelne — seetõttu pole ka ménage à trois neile probleem.

On väga kosutav vaadata, kuidas Allen ammutab suurima mõnuga põhjani kõikvõimalikud klišeed paradiisitaolisest lõunamaast, kus kõlab hommikust õhtuni ja öö läbi kirglik kitarrimuusika ning voolab joovastav vein. Film ei muutu seejuures kordagi naeruväärseks, tegevustik on kõigele vaatamata usutav (žanrimääratlus “komöödia” tähendabki Alleni puhul enamasti lihtsalt draamat). Illusioonid katkestatakse parajal hetkel ja meelelisele pildireale pakub kainestavat vaheldust analüütiline jutustajahääl. Paarist püstolilasust laheneb viimaks pinge täielikult, kuid midagi jääb: lõputiitrite ajal kõlab Giulia y Los Tellarini unenäoline ja pisut kõlvatumaiguline, veidi tontlik ja kübeke totakaski “Barcelona”, millega film oli ka alanud. See elustab nähtu uuesti. “Vicky Cristina Barcelona” on suurepärane film.

—

P.S. Vaatasin filmi “Vicky Cristina Barcelona” Tartu kinos Cinamon 14. jaanuaril 2008 (seanss algas kell 19.00). Publikut oli saalis minu jaoks lausa hämmastavalt palju. Võib-olla oli asi ka selles, et pilet maksis 40 krooni.

Sõber kass

Simon Tofield, “Simon’s Cat: TV Dinner” (2008).

Uskumatu lugu, et ma ei teadnud tänaseni kahjuks midagi sellest üpris väga vastupandamatust kassist …

Schuberti käekõrval (“Winterreise”, “La Pianiste”)

Vaatasin pärast jõule saksa režissööri Hans Steinbichleri filmi “Winterreise” (2006; 95 min). Olin saanud selle jõulukingiks. Üks mu esimesi reaktsioone oli umbes see: visuaalselt lummav film väga põneva peategelasega, aga ometi ei puuduta mind kõik see kuigivõrd. Kuid siis tuli Schuberti muusika, millele oli viidanud juba filmi pealkiri: Franz Schuberti kuulus laulutsükkel “Winterreise” (1827; sõnad Wilhelm Müller), mida eesti keelde on tõlgitud nii: “Talvine teekond”. Tuli Schuberti muusika ja nõidus mu ära. Või nagu ütles üks filmi kõrvaltegelastest: “Nii polnud ma seda muusikat varem kuulanud.”

Filmis oli üks koht. Peategelane Franz Brenninger (Josef (Sepp) Bierbichler), vanemasse keskikka jõudnud ärimees, kes oli omal ajal silmapaistvalt edukas, kuid on nüüd kohe-kohe pankrotistumas, ja mitte ainult äriliselt, vaid ka n-ö eraeluliselt, aga kes seda endale põrmugi tunnistada ei taha, sõidab keskööl oma autos mööda tühja maanteed, ümberringi lumine Baieri maastik nagu muinasjutt. Siis kostab raadiost Schuberti laulutsükli kahekümnes, st peaaegu viimane laul “Der Wegweiser”. Ta peatab auto ja kuulatab. Ja laulab siis peagi juba ise, veidi kähiseval ja kriipival, aga siiski muusikaliselt haritud häälel:

Einen Weiser seh’ ich stehen
unverrückt vor meinem Blick;
eine Strasse muss ich gehen,
die noch keiner ging zurück.

(“Viita näen vankumatult seisvat silme ees; pean käima teed, kust keegi pole veel tagasi tulnud.”)

Laulmishetkel on bravuurikas ja ekstsentriline Brenninger, võiks öelda ka paadunud macho, kuhugi kadunud. Brenninger, nooruses muusikat õppinud, aga sellele siiski käega löönud mees, on maniakaal-depressiivne, see saab järjest selgemaks. Päevavalgel ülbitsevale ja hoolimatule käitumisele vastandub tema öine endassesulgumine oma kabinetis: seal ta istub (või kargab ringi), kõrvaklapid peas, sigaret suunurgas suitsemas. Klappides kõrvulukustav rock. Ähvardavat pankrotti ja kogu oma maailma kokkuvarisemise ohtu tajudes haarab ta viimaks kinni täiesti jaburast äriideest.

Brenninger sõlmib nimelt viimases hädas lepingu kellegi Keenia ärimehega, kes on saatnud talle kui “usaldusväärsele inimesele” kirja, milles tõotab talle ühelt rahakantimise tehingult vahetasuna peaaegu miljon eurot. Kui vaid Brenninger viiskümmend tuhat tagatiseks ette maksaks … Ja seejärel veel teist viiskümmend tuhat. Ja nii edasi. Ilmselt on igaühele e-postkasti selliseid pakkumisi tulnud ja ilmselt on enamik säärase kirja pikemalt mõtlemata prügikasti visanud. Kuid mitte Brenninger.

Brenninger on viimaks tõesti rahast samahästi kui lage ja ka Keenia ärimees on muidugi kadunud nagu tina tuhka. Aga enam pole kaotada midagi. Brenninger sõidab Keeniasse. Jumal teab, mis temaga seal juhtub, sest filmi lõpuosa ei ole enam rangelt võttes realistlik. Pole võimatu, et Brenninger saab oma raha isegi tagasi. Igatahes ootab teda seal punaste liivade keskel lõplik selgus, mida ta on juba tükimat aega aimanud ja mida on ennustanud ka Schuberti laulutsükkel: tagasiteed ei ole.

Realistlik keel läheb filmi jooksul sujuvalt üle sümbolistlikuks. Keenia on juba täielik olematu koht, utoopia, mingi muinasjutumaa. Ehkki Nairobi peamisteks tunnusteks näib olevat vaesus ja viletsus, on see paik ometi kui kadunud paradiis, kuhu miski Brenningeri kõigest väest tagasi kisub: “Welch ein törichtes Verlangen/ treibt mich in die Wüstenei’n?” (“Mis sõge igatsus ajab mind küll kõrbetesse?”) lauldakse ka Schuberti laulutsüklis. Hea haldjana (või surmainglina?) juhatab ta sinna Leyla (Sibel Kekilli, vast tuntud eriti türgi-saksa režissööri Fatih Akini suurepärasest filmist “Gegen die Wand” (“Vastu seina”, 2004)), türgi päritolu noor naine, kes on teda juba Saksamaal abistanud.

2.

Päev hiljem vaatasin austerlase Michael Haneke filmi “La Pianiste” (“Klaverimängija”, 2001; 131 min), mille DVD olin juba rohkem kui aasta tagasi ostnud, kuid mille vaatamist olin aina edasi lükanud. Sest ehkki Haneke kuulub mu lemmikrežissööride hulka, on tema filmide järeltoime ettearvamatu — tal on n-ö ebamugavad filmid. “Klaverimängija” põhineb austria nobelisti Elfride Jelineki romaanil “Die Klavierspielerin” (1983). Ja see kooslus, Jelinek ning Haneke, võib teatud meeleseisundis olla kahekordselt ebamugav.

Nagunii olin aasta algupoolel vaadanud austerlase Franz Novotny filmi “Die Ausgesperrten” (“Lukutagused”, 1982), mis on samuti Jelineki romaani (ja kuuldemängu) ekraniseering, ja mul oli seejärel raskusi uinumisega. Tšehhi režissööri Juraj Herzi filmi “Spalovač mrtvol” (“Laibapõletaja”, 1968) kõrval on “Die Ausgesperrten” vist üks võikamaid filme, mida ma näinud olen. Või pigem nii: inimhinge kõige hämaramate külgede paremaid käsitlusi filmikeeles ma palju ei teagi.

Kuid nüüd oli tõesti paras aeg “Klaverimängija” ettevõtmiseks, sest teadsin, et vähemalt Elfriede Jelineki samanimelises romaanis, mida olin lugenud umbes kümme aastat tagasi ja mille tõlkijaks oleksin kunagi hiljem äärepealt sattunud (eesti keeles ilmus see raamat 2005. aastal Liina Truus-Mittermayri tõlkes), on kesksel kohal Schuberti muusika — täpselt nii nagu ka Steinbichleri filmis “Winterreise”.

Inimhinge mürgiste põhjasetete uurimine on Jelinekile toonud n-ö “vastiku kirjaniku” maine. Üks Tartu kirjandustegelane on nimetanud teda kunagi “ohtlikuks naiseks” jne. Mis Jelineki lugejaid ärritab (kui kitsalt austerlased kõrvale jätta), ja võib-olla eriti mehi, on tõenäoliselt ka see, et ta räägib nii palju naise seksuaalsusest. Miks see võiks kedagi ärritada? Seepärast, et patriarhaalse süsteemi heteroseksistlik loogika paneb naised ja nende seksuaalsuse väga imelikku, õieti võimatusse olukorda.

Ühelt poolt defineeritakse naist kui midagi eriti looduslähedast ja ürgset, läbini soolist ja irratsionaalset, mis vastandatakse kultuuri ja mõistust esindavale mehele, kes on ühtlasi justkui sooneutraalne olend. Teiselt poolt aga pole traditsioonilises õhtumaises kultuuris vist naisest, eriti niinimetatud “daamist”, kunstlikumat produkti. Ja see produkt ei taha kuidagi valmis saada, ehkki suurtööstused seda palavikuliselt viimistlevad.

Ent kui naine pole tunnustatud seksuaalse subjektina (iha väidab Freud olevat mehe privileegi), siis pole raske iga märki naise seksuaalsusest patologiseerida või näiteks kriminaliseerida. Vatikan, see tsölibaadis elavate meeste seltskond, ongi nimetanud Jelinekki nihilistlikuks neurootikuks. Tema loomingut on nimetatud pornoks. Jelinek tekitab paljudes hirmu ja tülgastust. Ise on ta nimetanud ennast “armuprügi koristajaks”.

3.

Minu meelest on Michael Haneke ekraniseering Jelineki raamatust hästi õnnestunud. Ja hea meel on mul ka sellest, et olin raamatut lugenud niivõrd ammu, et ei mäletanud enam täpselt detaile. Teadsin vaid lugu, üldjoontes. Ja lugu on ju lihtne. Klaverimängija ja -õpetaja Erika Kohut (Isabelle Huppert), umbes 40-aastane naine, elab Viinis koos oma eaka ja võimuka emaga (Annie Girardot). Ja juhtub, et ühel päeval armub ta oma noorde õpilasse Walter Klemmerisse (Benoît Magimel). Ja Walter Klemmer armub temasse.

Hüva, armub. No ja mis siis? Aga Erika Kohut on just selline kunstprodukt, millest ma ülalpool rääkisin. Ülimal määral kultiveeritud olend. Igatahes sellisena ta paistab. Viini konservatooriumi professor, kes on võimeline oma iha avalikult väljendama üksnes muusikakeeles. Varjatult leiab tema vaat et täiuslikult allasurutud iha (ja viha) väljapääsu vuajerismis, autoagressioonis ja sadomasohhismis. Walter Klemmeriga viib ta kokku Schuberti muusika, olulisel kohal on seejuures laulutsükkel “Talvine teekond”. Erika Kohut lööb klaveritunnis takti ja retsiteerib:

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
es schlafen die Menschen in ihren Betten,
träumen sich manches, was sie nicht haben,
tun sich im Guten und Argen erlaben.

(“Koerad hauguvad, ketid kõlksuvad, inimesed magavad oma voodites, näevad und nii mõnestki, mida neil pole, kosutavad end heas ja kurjas.”)

Erika Kohut haavab ennast viimaks noaga. Aga võib-olla ta ongi haav. Die Wunde Erika Kohut. Jelineki raamat on Michael Haneke sõnul klassikalise psühholoogilise romaani paroodia. Oma filmi on Haneke nimetanud klassikalise melodraama paroodiaks. Mõlemal juhul on mindud üle valuläve, kuid sel määral, et see muutub õhkõrnaks irooniaks — ja just iroonia teeb nii raamatu kui ka filmi üldse talutavaks. Muidugi, on ka neid lugejaid-vaatajaid, kes irooniat ei märka.

4.

Kahe filmi keskmes on suure romantiku Franz Schuberti muusika, seega võiks öelda: nn dionüüsiline printsiip enam-vähem puhtal kujul. Need on hämarad ürgjõud, see on joobumus nii armastusest kui ka surmast, mõnuküllane lahustumine mingis päristegelikkuses. Minus on romantiline muusika, eriti selle öine pool, alati kerget ebalust tekitanud: sellesse süvenemine nõuab väga head endatundmist ja ka väga tugevaid närve, nn “dionüüsilist tarkust”, mis oli Nietzsche järgi Odysseusel. “Igavesel merel” võib hukkuda.

Schuberti “Talvise teekonna” laulutsükkel räägib loo inimesest, kellel on oma depressiivsest seisundist (kunagi nimetati seda ka melanhooliaks) õieti ainult üks ihaldusväärne väljapääs: tagasipöördumine armsama juurde. Kuid reaalne naasmine on võimatu. Ja võimatu kas või seetõttu, et selleks peaks see inimene suutma kõigepealt oma armsama küljest lahti lasta.

Tagasi saab pöörduda ju alles pärast seda, kui ollakse oma teekonnal kuhugi välja jõudnud. Kuid “Talvise teekonna” inimene ei lähegi õigupoolest kuhugi ega ole ka armsama küljest lahti lasknud. Seesama depressiivne seisund, too melanhoolia, millest ta järjest enam purju jääb, aheldab teda ka oma pikkamisi fantoomiks muutuva armsama külge järjest tugevamini. Tõenäolisemalt lõpeb see teekond hoopis neuroosi, hullumeelsuse või surmaga.

End väljapääsmatus olukorras uskuvad Franz Brenninger ja Erika Kohut otsustavad lahenduse kasuks, mis on siin ilmas samahästi kui võimatu: kõike lahendav tehing Keenia ärimehega ja kõike lahendav suhe noore nägusa mehega, kes on neile nagu taevast sülle sadanud, teostuvad, igatahes enamasti, vist ainult fantaasias. Mis parata.

Romantiline muusika pakub lohutust, kuid liiga suurte annuste korral võib olla soovitatav nõu pidada arsti või apteekriga. Või kuulata vahelduseks Bachi, või näiteks Pärti. Nii tundub igatahes mulle, kes ma olen romantilise muusika süngeima segmendi armastamiseks oma loomult vist lihtsalt liiga emotsiaalne ja nõrk, dionüüsiliselt rumalavõitu. Aga Steinbichleri ja Haneke filmid pakuvad sellesse ööriiki suurepäraseid, harivaid sissevaateid.

—

P.S. Nimetatud filmide peategelasi on kõrgelt auhinnatud. Josef Bierbichler sai oma rolli eest 2007. aastal Saksa filmiauhinna, Isabelle Huppert 2001. aastal Euroopa filmiauhinna. (Ah jaa, tore on ka see, et “Winterreises” mängib peategelase naise Martha ehk Mucki rolli Hanna Schygulla, Fassbinderi üks Stamm-näitlejaid.)

Muide, ma ei mõista, miks on “Die Klavierspielerin” / “La Pianiste” tõlgitud eesti keelde (nii raamatu kui ka filmi pealkirjas) kui “Klaveriõpetaja”. Ilmselt raamatu ja filmi ingliskeelse tõlke pealkirja “The Piano Teacher” järgi. Kui Jelinek ja Haneke oleksid tahtnud teha raamatu resp. filmi klaveriõpetajast, oleksid nad küllap ka oma teose pealkirjastanud vastavalt, näiteks: “Die Klavierlehrerin” (või “La Professeur de piano”).

Haljale aasale (“Soovide puu”)

Ma ei tea, kas Liina Paakspuu debüütfilm “Soovide puu” (2008) ka Tartu kinodesse jõudis. Mõtlen, et ehk olnuks kinolina selle filmi vaatamiseks telekaekraanist parem paik. Vaatasin “Soovide puud” telekast toas, kust ikka ja jälle käis läbi saunaminekuks valmistuvat rahvast. Telekaekraan oli tilluke ja üsna kaugel, nii et võib-olla on just see põhjuseks, miks ma olin võimeline tajuma küll väga mõjusa kompositsiooniga pilti, kuid ei saanud lahti tundest, et tervik jääb visandlikuks.

Noor naine Liina (Elina Pähklimägi) tuleb maalt linna, Tallinna, ja püüab seal järje peale saada. Linnaellu juhatab teda sisse tema sugulane Ave (Marilyn Jurman), kes on tema eakaaslane ja kelle juures ta ennast korterisse seab. Tüdrukute elupaigaks on ühiselamutaoline maja mingis Tallinna magalapiirkonnas. Tööst striptiisibaaris ei saa asja, nii et Liina asub ametisse Selveri kassapidajana. Teel koolitusele, kus õpetatakse mantrat “olen oma elu peremees”, kohtab Liina tätoveeritud ihuga Melli (Erki Laur), kes on autoputitaja. Filmil on happy end.

Liina ja Ave liiguvad linnamaailma perifeerias, nad on marginaalsed kujud, keda ähvardab iga hetk asotsiaalsuse oht. Samahästi kui asotsiaalid on nende naabrid: perekond, kus töötu isa lõpuks varguse kasuks otsustab, et lapse ees oma nägu säilitada. Viimases hädas jääb alandatutele ja solvatutele lootus “soovide puule”, mis kõik unistused täitvat. Müütilisest soovide puust räägitakse filmis kahel korral. Pean tunnistama, et see kujund jäi minu jaoks veidi kunstlikuks. Ma ei tajunud, et see oleks muu filmiga teab kui orgaaniliselt seostunud. Miks üldse tingimata puu?

“Kumba sa valid, kas puust punase või sealaudast soolase?” küsis Jaan.
“Puust punase,” vastas Juku.*

Ka ei olnud mul tunnet, et Liina linnast tõesti midagi otsib. Vastupidi, ta näis valmis tüübina, kes filmi jooksul märkimisväärselt ei muutunud. Liina modellilik välimus ei suutnud teha teda minu jaoks ka eriti huvitavaks ega mind veenda, et tegemist on maatüdrukuga. Põnevam näis mulle hoopis tema sõbranna Ave, kellel oli tõepoolest unistus — leida ideaalne mees — ja kellel see unistus lõpuks õige võikal moel purunes. Filmis saab nalja, leidub palju situatsioonikoomikat ja absurdihuumorit, kuid see sketšilik ülesehitus (puänt järgneb puändile, kaunis kiires rütmis) hakkas mind pikapeale pisut tüütama.

Filmi ülimalt ebarealistlik lõpp — hipilik looduseidüll — sugereerib justkui, et ihaldatud õnnemaa ei asu siin ilmas, igal juhul pole see Liina ja Ave moodi tüdrukute jaoks leitav linnast. Ja võib-olla just see maa ja linna karikatuuride vastandus annab ka mingisuguse võtme filmitegelaste probleemile. Nimelt meenus mulle “Soovide puu” vaatamise ajal üks teine film, mille loo lähtekoht on seesama: tüdruk tuleb maalt linna.

Selleks on Belgia režissööri Dorothée Van Den Berghe mängufilmidebüüt “Meisje” (“Tüdruk”, 2002), mõnegi rahvusvahelise auhinna võitnud, sooja õhustiku ja hiilgavate näitlejatega linateos, kus muu hulgas ka nalja saab. Seal otsustab ca 20-aastane flaami maatüdruk Muriel (Charlotte Vanden Eynde) minna õnne otsima Brüsselisse, valdavalt prantsuskeelsesse suurlinna, kus ta kedagi ei tunne. Pole tal seal ka teadjamat sugulast ees ootamas. Ja võiks öelda, et Muriel põrub Brüsselis viimaks, vähemalt enda arvates, läbi.

Kuid Muriel pole filmi lõpus enam see, kes ta oli filmi alguses, õnneks. Ja kui otsida “Tüdrukust” moraali, siis leiab sealt ehk umbes sellise: iseseisvaks ja täiskasvanuks saamiseks on peale suurte unistuste ja ülimalt auahnete eneseteostussoovide vaja ka veidi usaldust teiste inimeste vastu. Eriti on usaldust vaja linnamiljöös, kus inimesed elavad tihedasti koos ja kus kõik sõltuvad kõigist. Brüsselis leidub usaldavaid inimesi õnneks küllaga, ehkki see ei tarvitse esimesel pilgul nii tunduda. Ja see, et neid seal leidub, pole teps mitte eluvõõras naivism — kindlasti ongi Belgia ühiskond hoopis sidusam ja soojem kui Eesti oma.

“Soovide puus” kujutatud linnas, Tallinnas, näib seevastu inimene olevat inimesele hunt: peaaegu igaüks on väljas oma puhtalt isikliku õnne peal, ja õnn, mida taotletakse, tuleb mõnigi kord kaasinimeste õnne arvelt. Ülemus kiusab alluvat (ja vastupidi), mees kiusab naist (ja vastupidi) jne. See on hierarhiline, vägivaldne maailm, mis muutub teatud määral talutavaks vaid selle jaoks, kellel jagub irooniat või absurditaju. Õnnelik ja n-ö täisväärtuslik elu saab selle loogika järgi teostuda ainult linnast ja tsivilisatsioonist eemal, kusagil müütilisel maastikul:

Haljale aasale teeb Ta mu aseme,
juhatab allikale,
kosutab mind,
juhib mind õigele teele …**

Eks elu Eestis ja vahest eriti Tallinnas olegi üsna sageli karm olelusvõitlus, kus kõik löövad lahingut kõigiga ega püüagi kedagi usaldada, ent küllap seostub taolise käibetõe populaarsus Eestis ka lihtsalt linna ja maa terava vastandusega eestluse ideoloogias: linn saab inimese justkui ainult ära rikkuda ja sealt on mõistlik — mida varem, seda parem — põgeneda. Muide, venelased “Soovide puus” puuduvad, ehkki selles ühiskonnakihis, mida kujutatakse, võiks neid ju leiduda küll. Võib-olla oleks eestlastel linnaelus toimetulekuks midagi just venelastelt õppida: äkki ei olegi venelaste komme naabritel aeg-ajalt külas käia (mida eestlased kipuvad naeruvääristama) eriti rumal mõte?

“Soovide puu” autor on naine ja ka filmi tegelased on peaaegu eranditult naised. See teeb “Soovide puu” Eesti kinos, kus naisrežissööre ja suuri naiserolle kahjuks napib, üsna erandlikuks ja eriliseks. Eriliseks teeb filmi ka kaurismäkilik-warmerdamilik tugev stiliseeritus, mis mulle isiklikult väga meeldib. Samas: Liina roll on suur küll, ent ma ei ole kindel, kas ka eriti huvitav. Aga mine tea, ehk on eesti vaatajale patriarhaalse süsteemi ogaruse piltlikustamiseks vaja A.D. 2009 näidata tõesti selle süsteemi poolt pakutavaid naiselikkuse strateegiaid just karikeeritud kujul.

Iroonia ja satiir tõendavad lõppude lõpuks ironiseerija resp. satiiriku eneseteadvuse olemasolu. Seega viitab “Soovide puu” (n-ö dialektiliselt, eks ole) ka teistsuguse naiselikkuse olemasolule Eestis ja ühtlasi selle laiemale võimalikkusele. Mis teeb muidugi heameelt. Olgugi et siinses linnapildis võib kohata ikka veel hämmastavalt palju naisi ja mehi, kes — kui otsustada nende välimuse järgi — näikse nonstop ühte või teise striptiisibaari vms suunduvat, leiba teenima või meelt lahutama.

Kokkuvõttes on “Soovide puu” minu jaoks siiski üks omanäolisemaid eesti filme möödunud aastal, suurepärane vaheldus “Detsembrikuumusele” ja “Tuulepealsele maale”.

—

P.S. Vaatasin “Soovide puud” 1. jaanuari õhtul Viisjaagul ETV-st. (Filmi kodulehekülg.)

…

* Juhan Jaik, Õppimismasin. – Kaarnakivi. Valimik tondi- ja loomajutte. Tallinn, 1980, lk 95.

** Ps 23 (katkend) Vello Salo ja Indrek Hirve tõlkes: Kuningas Taavet. Laulud. LR 40 (2008), lk 12.