Laste elud (PÖFF 2011)

Ei, kui ma nüüd tagasi mõtlen, siis lõppenud Pimedate Ööde Filmifestival oli eriline just selle poolest, et mu filmivalik polnud vist kuigi õnnestunud. Urszula Antoniaki „Kood: sinine“ pani mu üheks südaööks tundma suurt tuska ja tühjust, aga järgmisel hommikul tõusis päike ometi. „Siber, Monamour“ nähtud, leidsin end ootamatult olukorrast, milles hakkasin Slava Rossi, võiks öelda tendentslikku linateost lausa kaitsma. Nüüdseks on see kokkutraageldatud film mu mälust haihtunud, vist jälgi jätmata. Ja Lynne Ramsay „Me peame rääkima Kevinist“ ei erinenud minu meelest tavalisest Ameerika thrillerist. Ainult Milagros Mumenthaleri „Avage uksed ja aknad“ jäi kuhugi alles, oma kurblik-sooja meeleoluga. Aga alles jäi ka vendade Dardenne’ide „Poiss jalgrattaga“ , humanistlik ja soe (jah, näib, et otsin vist filmidest siiski ka soojust), nagu nende vendade filmid ikka, ometi ma ei tea, mis „Poisist jalgrattaga“ mu mälus saab — oletan, et sulab seal kokku varem nähtud „Rosetta“ ja „Lapsega“. Kui püüaksin leida mingit ühisosa neis viies filmis, siis on selleks vist lapsed ja nende elud (Antoniaki filmi erandiga). Mis oli küll puhas juhus, mitte mu valikuprintsiip. Aga räägin kõigest järjekorras.

„Poiss jalgrattaga“

Belglastest vendade (Jean-Pierre ja Luc) Dardenne’ide film „Poiss jalgrattaga“ („Le Gamin au vélo“, Belgia 2011, 87 min) oli esimene, mida tänavusel PÖFF-il nägin. Ja hea oli. Mis see on, mis mind selle juures köitis, mõtlesin hiljem. See polnud ju ainult veenev psühholoogia ja tunne, et näen lõiku Belgia (Valloonia) tegelikkusest, vaid ikka ka see, et tajusin: autorid võtavad oma tegelasi tõsiselt, suhtuvad neisse austusega. Ja samas olin mõndagi sellest juba näinud: last (või väga noort inimest), kes tegutseb enam-vähem sõnatult piirsituatsioonis, milles on väga raske rääkida heast ja kurjast, „Rosettas“ (1999); omamoodi süüdimatut isa, kes ei oska tahtmatust oma last kasvatada põhjendada muuga kui tahtmise puudumisega „Lapses“ („L’Enfant“) (Jérémie Renier mängis tõepoolest ka „Lapses“). Dardenne’e huvitavad moraaliküsimused, mille vastamise jätavad nad vaataja hooleks, kuid võtavad siiski varjatult, kas või kaamera kaudu, seisukoha. Õnnestunud oli peategelase valik: 11-aastase Cyrili (Thomas Doret), seega mitteprofessionaalse näitleja mängust sõltus ju sisuliselt kogu filmi saatus.

Stseeniks, mis mulle vist kõige rohkem meelde jäi, oli see, milles Cyril, pugenud kooliõpetajate eest peitu arstipraksise vastuvõturuumi, klammerdus seal esimese inimese külge, kes talle ootajate seast käte vahele sattus — ja juuksurist Samanthast (Cécile de France) kujuneski filmi käigus talle kasuema. Mõtlen, et sain filmiga „Poiss jalgrattaga“ parema kontakti ka tänu sellele, et tegevus ei toimunud nii selgelt ühiskonna äärealal — nagu olin seda kogenud Dardenne’ide filmide puhul seni. See oli hoopis äratuntavam maailm. Ja mis puutub siia jalgratas, mille kadumisest kõik algas? Võiks ehk öelda nii: jalgratas sümboliseeris vabadust, mis oli ometi ka seotus — polnud ju filmi alguses kadunud ainult jalgratas, vaid ka isa, kes oli poja jalgratta (nagu Cyrili jaoks alles pikkamööda selgus) kitsikuses maha müünud, et alustada uut elu.

Vaatasin filmi „Poiss jalgrattaga“ teisipäeval, 22. novembril 2011 Tartu kinos Athena (algus kell 19.30). Filmi kodulehekülg.

„Kood: sinine“

Poola päritoluga Hollandi režissööri Urszula Antoniaki debüütfilmi „Ei midagi erilist“ („Nothing Personal“, 2009) olin näinud aasta tagasi ja sellest siis ka väga soodsalt kirjutanud. „Kood: sinise“ („Code Blue“, Holland 2011, 81 min) kohta polnud ma seega tahtnud lugeda ridagi enne selle vaatamist (ka Dardenne’ide filmi olin läinud vaatama õndsas teadmatuses, usaldades vaid autoreid). Siiski oli jäänud mulle silma kellegi väide, et uuel Antoniaki filmil polevat vanaga vähimatki pistmist, ja et „Kood: sinine“ olevat lähemal näiteks Michael Haneke filmidele.

Jah, „Kood: sinise“ peategelane Marian (keda mängis flaami näitleja Bien de Moor) on oma varjatud ihadega kindlasti lähisuguluses Erika Kohutiga Haneke „Klaverimängijas“ („La Pianiste“, 2001), kuid üksinduse teema kaudu on „Ei midagi isiklikku“ ja „Kood: sinine“ omavahel siiski tihedalt seotud. Vahe on küll selles, et „Kood: sinine“ kujutab üksinduse öösünget poolt. „Ei midagi isiklikku“ lõppes ühe peategelase surmaga, „Kood: sinine“ võtab surma teema ette juba üksipulgi. Ja kui tühjus on mõju, mida film vaatajas taotles, siis õnnestus see minu puhul ju hästi. Kuhugi tühja hämarusse varjuna hõljuma jäi minu jaoks ka peategelane, surijate eest hoolitsev ja neid aeg-ajalt süstiga teise ilma saatev keskealine sanitar Marian, kelle kokkupuude Konradiga (Saksa näitleja Lars Eidinger, keda olin näinud 2009. aastal Maren Ade filmis „Kõik teised“ („Alle anderen“) huvitavas rollis), tontlikuvõitu, juba filmi algusest peale aeg-ajalt siin ja seal viirastunud nooremapoolse võõramaise mehega, lõppes traagilise fiaskoga. Ideefilm — mõtlesin. Inimene pole siin inimene. Miski pole siin see, millena paistab. Aga surm on surm?

Režissööriga tehtud intervjuu, mida pärast filmi vaatamist raadioarhiivist kuulasin, selgitas mõndagi. Intervjuu oli väga huvitav. Selgus, et lugu oli väga isiklik, inspireeritud režissööri mehe surmast (vähk) ja lähedusest, mis tal sureva mehega oli tekkinud, ja mis oli olnud teistsugune kui kõik muu senine. Antoniak oli kasutanud ühes episoodis ka ühte viimastest novellidest, mille ta mees, Poola tuntud punkmuusik, oli kirjutanud: lugu kahest inimesest, kes satuvad koos vägistamise pealtnägijateks ja kelle vahel tekib seejärel lähisuhe. Antoniak rääkis ka, et oli tahtnud kujutada surma filmis inimesena, ja valinud selleks naise, sest surm olevat õrn. Nojah, see on väga huvitav, mõtlesin, ja mõtlesin siis ka seda, mida olin mõelnud varemgi: et jutt, mida kunstnik räägib oma kontseptuaalsest kunstiteosest, on vist tihti huvitavam kui see kunstiteos ise.

Vaatasin filmi „Kood: sinine“ neljapäeval, 24. novembril 2011 kell 22.00 Tartu kinos Cinamon.

„Siber, Monamour“

See on tõsi: Vene režissööri Vjatšeslav (Slava) Rossi film lummas muidugi ju ka, loodusega. Olingi läinud seda vaatama lootuses näha ehk midagi sellest maailmast, mida oli näidanud Akira Kurosawa oma „Dersu Uzalas“ (1975). Aga kokkuvõttes pidin väga pettuma, ehkki olen oma hinnangutes ju üsna vaoshoitud ja püüan leida enamasti midagi millest tahes — mistõttu ei tahtnud ma ka pärast filmi ega taha ka nüüd öelda, et „Siber, Monamour“ („Сибирь. Монамур“, Venemaa 2011; 104 min) ei kõlba lausa kuhugi vms. Kummati oli enne filmi saatnud PÖFF-i publikule videotervituse režissöör Ross ise, öeldes oma lühikeses pöördumises, et oli teinud filmi kümme aastat, et ta tunneb Siberit ja siberlaste elu läbi ja lõhki ning et see film on talle väga armas. Nuriseda millegi kallal, mis on kellelegi armas, on moraalselt muidugi väga raske. Ent tõele au andes — see film ei hakanud minu jaoks elama ega saanud tervikuks. Kolm üha vahelduvat tegevuspaika said viimaks küll üheks, aga maailmad neis tegevuspaikades olid olnud nii erinevad, et uskuda happy end‘i, mis nüüd terendas, vähemalt mina küll ei suutnud.

Vana usklik jahimees (Pjotr Zaitšenko) ja tema pojapoeg Ljoška (Mihhail Protsko) Siberi metsatalus Monamour. Nende sugulased metsaäärses külas: onu Jura (Sergei Novikov) ja onunaine Anna (Lidija Bairaševskaja). Ja Vene sõjaväelane, kapten (Nikolai Kozak), kelle nime olen unustanud, koos oma kannupoisiga, ning noor naine, (endine) prostituut Ljuba (Sonja Ross). Metsatalu stseenid olid poeetilised ja religioossed, jah, võib-olla oli neis tõesti midagi „Dersu Uzalast“. Külaelu stseenid olid (sots)realistlikud, pigem aga „Õnne 13“-likud. Kapteni ja tema kannupoisi stseenid olid lopsakalt jantlikud. Nende kolme maailma vaheldumine muutis filmiterviku — groteskseks. Näiteks ei mõjunud metsatalust hobusevankril kodukülla tagasi sõitva onu Jura nahkapanemine hulkuvate koerte karja poolt põrmugi traagilisena. Ka oli mul väga raske uskuda alkohoolikust ja vägistajast kapteni ootamatut ümbersündi filmi lõpul. Samas näis, et see ümbersünd ei olnud mõeldud irooniliselt. Jne.

Mis mind aga veelgi rohkem häiris, oli filmi ideoloogia. Slava Ross näikse esindavat seisukohta, et Siberit, seda ürgset ja mõõtmatut, müütilist piirkonda, suudavad koos hoida ja elatavaks teha üksnes tugev usk (õigeusk) ja tugev sõjavägi, muidugi selline sõjavägi, milles valitseb kord ja au. Vana usklik mees ja tema pojapoeg Ljoška, kes pole enam võimelised iidset metsataluelu edasi elama, päästetakse filmi lõpus mõlemad surmasuust (esimene koerakarja käest, teine kaevupõhjast) moraalse hüppe teinud kapteni poolt, kes on vahetult enne seda mässanud oma sübariitlik-satraaplike ülemuste vastu, päästes nende käest Ljuba, keda ta natuke aega varem oli ise metsavahel vägistanud. Kapteni kannupoiss, kes oli olnud Ljubasse armunud ja ka üritanud kaptenit sealsamas metsavahel automaadist tappa, näikse olevat vahepeal olukorraga leppinud. Ja ühiselt — kapten, kannupoiss, Ljuba, päästetud vana mees ja Ljoška — sõidetakse viimaks kapteni maasturis vastu Siberi paremale tulevikule. Kuhu kadus hulkuvate koerte poolt nahka pandud onu Jura naine Anna, kes oli teel metsatallu tapnud jahipüssist ikoonivarga (ja lasknud teisel põgeneda), jääb aga mõistatuseks.

Vaatasin filmi „Siber, Monamour“ reedel, 25. novembril 2011 Tartu kinos Athena (algus kell 20.00). Filmi kodulehekülg.

„Avage uksed ja aknad“

Milagros Mumenthaleri debüütfilmi „Avage uksed ja aknad“ („Abrir puertas y ventanas“, Argentiina/Šveits 2011; 99 min) ajendasid mind vaatama kaks asja: muidugi see, et tegemist on näitega Argentiina kinost, mis on mulle viimastel aastatel reeglina muljet avaldanud (nt kirjutasin juba kolm aastat tagasi Albertina Carri filmist „Marutaud“ („La Rabia“, 2008)), aga ka see, et tutvustuse põhjal tundus, et see lugu võiks mulle ka puht isiklikult korda minna. Ja läks. Ja avadas ka muljet.

Võib-olla siis tõesti lihtsalt nii: see on lapsepõlvekodu kadumise lugu. (Olin jäänud mõttesse, mida Mumenthaleri filmi kohta üldistavalt öelda.) Lugu lapsepõlvekodu kadumisest on kindlasti universaalne lugu, vaevalt ta on Eestis väga teistmoodi kui Argentiinas, ainult et siin, tähendab seal, Argentiinas, pärast vanaema surma veel ainult kolme õe päralt olevas majas, kuhu „Avage uksed ja aknad“ vaataja juhatab, elatakse see lugu läbi võimendatud kujul. Sest see lapsepõlvekodu kadumine on veidi erandlik. Ja tuletas mulle meelde mu ema ja tema kahe õe loo, millest ma väga palju ei tea, aga millele mõeldes olen ma ikka püüdnud kujutleda, kuidas seal, nende majas, võis olla, milline see paik võis tunduda, kui nad olid sinna jäänud veel vaid kolmekesi.

Aga see maja võis hakata elama, tõepoolest, nii nagu ta hakkas elama seal Buenos Aireses. Ja oli järjest vähem see, mis ta oli olnud enne. Kõik elav muutub. Ja maja, kus elasid Marina (Maria Canale), Sofia (Martina Juncadella) ja Violeta (Ailin Salas), muutus järjest selgemini mitmeks — kolmeks majaks. Ja need kolm maja erinesid üksteisest järjest selgemini, sest erinevad olid ju ka (ja olid seda muidugi alati olnudki) need kolm noort naist, kes sinna jäänud olid — vanim juba tudeng, noorim alles kooliõpilane. Jah, mida teha ühe lapsepõlvekoduga, pärandiga, minevikuga, kui sul on tema üle täielik voli? Või kas ikka on? Noorim õde Violeta lahkub majast, koos salaarmastusega. Sofia hävitab jõudumööda maja, või võiks parem öelda: renoveerib? Marina, õdedest vanim, konserveerib, võttes omaks rolli, mis tavaliselt on vanematel, kodu loojatel, kes säilitavad kodust lahkunud lapse tuba vanas seisundis vahel veel aastaid.

Aga ajuti hoitakse väga kokku, võib-olla rohkemgi, kui oli kokku hoitud enne, kuulatakse kolmekesi diivanil näiteks vanu plaate, näiteks John Martyni laulu „Back to Stay“. Nojah, mida öelda veel? Kus siis lugu on? Aga on. Ja kas seda pole siis enam kui küllalt? Milagros Mumenthaleri film on väga intiimne — kõik, mis jääb majast väljapoole, jääb välja ka filmist. Ainult väravat on aeg-ajalt näha, mille tagant paistab ka jupike tänavat. Väravast aga käiakse. Ja vahel heliseb majas telefon.

Vaatasin filmi „Avage uksed ja aknad“ laupäeval, 26. novembril 2011 Tartu kinos Cinamon (algus kell 19.30). Filmi kodulehekülg.

„Me peame rääkima Kevinist“

Šoti režissööri Lynne Ramsay filmiga „Me peame rääkima Kevinist“ („We Need To Talk About Kevin“, USA-Suurbritannia, 2011; 112 min) on imelik lugu. Läksin seda vaatama ju ainult põhjusel, et mulle oli kolm aastat tagasi läinud väga korda üks kirjandusarvustus, mida olin lugenud veidi erandlikult, sest enamasti ma ei loe arvustusi, mis on kirjutatud raamatutele, mida ma ise lugenud ei ole. Aga Elo Viidingu arvustust „Projekt nimega armastus“ (Sirp 5. 12. 2008) USA kirjaniku Lionel Shriveri 2003. aastal ilmunud romaanile „Me peame rääkima Kevinist“ (eesti keeles Triin Taeli tõlkes 2008. aastal kirjastuses Varrak) ma millegipärast lugesin (kui ma ei eksi, siis bussis Tartust Tallinna). Ja jätsin romaani seejärel millegipärast ikkagi lugemata. Ja nüüd, pärast Ramsay filmi vaatamist, pole ma sugugi kindel, kas ma üldse tahan Shriveri romaani lugeda, sest ma kardan teist korda pettuda. Ehkki ekraniseeringu põhjal ei saa otsustada sellele aluseks oleva kirjandusteose üle, pole ju välistatud, et Elo Viidingu arvustus on huvitavam ka Shriveri romaanist, nii nagu ta minu jaoks on huvitavam Ramsay filmist.

Ma ei tea, ilmselt peakski rääkima ka Kevinist, aga kui otsustada Ramsay filmi järgi, siis on see ääretult raske. Sest mida temast rääkida? Kevini kohta võib öelda ju vist ainult seda, et ta on mingil salapärasel põhjusel üdini kuri, ja on seda olnud algusest peale. Midagi tõukab teda tagant, see on selge, võib-olla on see surmatung või midagi sellist. Võib-olla Kevin kehastab midagi, ütleme: destruktiivset printsiipi. Võib-olla see raamatus töötab ja Kevini idee hakkab seal elama. Filmis aga, luust ja lihast inimesena, on Kevin mõistatus ka isenenda jaoks. Kevini kohta võib öelda ka, et ta on silmapaistvalt intelligentne ja erudeeritud, juba lapsena. Kust see aru ja eruditsioon pärineb, jääb saladuseks. Kevin on seejuures läbinägelik, irooniline ja sarkastiline. Ta on samast puust, millest on tehtud teismelised kooliõpilased Ada ja Alev saksa kirjaniku Juli Zeh’ 2004. aastal ilmunud romaanis „Spieltrieb“ („Mängukihk“). Juli Zeh on öelnud oma tegelaste kohta, et Ada ja Alev on inimesed, kellel on läinud kaduma võime tajuda indiviidiüleseid väärtusi vaistlikult, mistõttu nad peavad oma otsuseid kalkuleerima ja hakkama seega paratamatult mängima, luues mänguks — oma eluks — reeglid ise. Sest mäng vajab paratamatult mingeid reegleid. See inimtüüp esindavat ajastuvaimu ja kehastuvat eriti noores põlvkonnas. Ma ei tea, milline on noor põlvkond, usun aga, et inimesed, nagu Ada, Alev ja Kevin pole mitte reaalsus, vaid pigem hirmukujutlus.

Aga filmina ei erine „Me peame rääkima Kevinist“ minu meelest kuigivõrd tavalisest Ameerika thrillerist, milles tegutseva psühhopaadi võib ära tunda juba tema isevärki (haiglasest?) naeratusest. Kevin on seejuures silmatorkavalt nägus (Ezra Miller; lapsemana Jasper Newell ja Rocky Duer), nii nagu kuratki ei ole kirjeldustes alati tingimata peletislik, vaid võib olla ka eriliselt ilus ja imekspandavalt harmoonilise kehaehitusega (vt Ülo Valk, „Kurat Euroopa usundiloos: sissejuhatus demonoloogiasse“, 1994). Selline psühhopaat on reeglina nii teistsuguse olekuga, et temaga samastumine on vaatajal enam-vähem võimatu. Kevinit eristab ainult see, et teda ei anna seletada tema (õnnetu) lapsepõlvega. Ta on hukas juba enne sündimist. Selles seoses paneb imestama, miks pühendab film nii palju tähelepanu tema emale Evale (Tilda Swinton), kelle vaatepunktist kogu lugu ka näidatakse. Aga kui Kevin on hirmukujutlus, siis võib-olla on ta kitsamalt ema hirmukujutlus pojast, kellest vaid harva saab „suur mees/ kõikide teiste lunastaja“ (Paul-Eerik Rummo, „Jõuluhommikul“). Aga võib-olla on asi lihtsalt ka selles, et ma ei ole Tilda Swintonist sel määral sisse võetud, et oskaksin pidada huvitavaks iga filmi, milles ta üles astub. Jah, Swintoni muutumatult kohkunud ilme väsitas. Hakkasin kusagil selle pika filmi keskpaigas kella vaatama.

Kui otsida Ramsay filmile midagi kõrvale Eesti kinost, siis võiks selleks olla Tõnis Kase (sotsiaalkriitiline) „Õnnelind flamingo“ (1986), mis põhineb Raimond Kaugveri romaanil „Meie pole süüdi“ (1984). Ma pole kindel, kumba filmi ma eelistan.

Vaatasin filmi „Me peame rääkima Kevinist“ teisipäeval, 29. novembril 2011 Tartu kinos Athena (algus kell 19.30).

—

P.S. Täpsuse huvides olgu kirja pandud ka see: vaatasin 30. novembril 2011 kell Cinamonis (algus kell 17.30) ka ühte dokfilmi, nimelt sakslase Marc Brummundi „Kala ja sibulaid“ („Fish & Onions“, Saksamaa 2011, 52 min) Peipsi-äärsetest vanausulistest. Mulle meeldis, ja paistis, et ka peategelastele endile, kellest mõnigi oli samuti filmi Tartu-esilinastust vaatama tulnud. Loodetavasti jõuab film peagi ka televisiooni.

Lurjuse hingepilt („Rotilõks“)

„Anna andeks, et ma sind selle filmi pärast veel kord kiusan, aga katsuks ikkagi välja mõelda, et mis see siis nüüd oli.“

„Tead, ma tõesti ei … tuju on niigi kuidagi …“

„Hea küll, aga siis pealkirigi. „Rotilõks“. Ma mõtlen ja mõtlen, aga ei saa aru, mis sellel pealkirjal filmiga pistmist on. Mis lõks? Kas keegi langes lõksu? Kes? Ja miks rotilõks? Kas rott on tähtis? See poliitik nimetas seda vene kirjanikku tagaselja vist korra rotiks, aga ma ei mäleta ka enam. Noh, et võib-olla nimetas keegi teine. Ja kedagi teist. Äkki see rotilõks, ma ei tea, tähendab vene keeles midagi? Võib-olla on крысоловка ka midagi muud kui lihtsalt rotilõks? Muide, kas hiirelõks või mingi muu lõks oleks olnud vähem täpne kujund? Igatahes kas või üks rott oleks filmis võinud olla, et pealkirja õigustada, kas sa ei leia? Aga võib-olla olen ma lihtsalt bum-bum? Ja see pealkiri on pandud nimme selline, et ma selle lõksu läheksin …“

Nii umbes me seal Žen Ženis reede õhtul pärast Andres Puustusmaa „Rotilõksu“ (2011; 100 min) vaatamist vestlesime. Kui hommikul, mis on õhtust targem, filmile tagasi mõtlesin, tuli mulle silme ette peamiselt kaks asja. See, kuidas poliitik Toomas Port (Mait Malmsten) ripub kinniseotud maakleri Sergei (Ilja Nartov) kaelas, keda ta on lasknud vanal militsionääril Endelil (Tõnu Kark), oma käepikendusel, eelnevalt pikalt töödelda, sest kahtlustab teda suure rahasumma varguses. Ja ripub siis, üsna filmi lõpus, püstol käes, oma ohvri kaelas ja nutab järsku lahinal.

Ja teiseks meenus see, kuidas filmis end pestakse, kuidas kõik kolm kahtlusalust, kes on olnud algul poliitiku soosingus ja seejärel viha all — maakler, fotograaf Kristina (Natalia Murina-Puustusmaa) ja kirjanik Pjotr (Kirill Käro) —, lasevad vähemalt korra endale vett peale voolata. Ja kuidas kõik kolm filmi lõpus, see lõpp näib olevat happy end, siniseid tunkesid kannavad. See maailm, kust nad läbi käisid, oli tõesti räpane.

Selline oli niisiis „Rotilõks“, filmi kodulehe järgi psühholoogiline põnevik, mille tegevus toimub suvisel ajal tänapäeva Eestis — Tallinnas ja Viimsis. Et „Rotilõksu“ maailmas makstakse eurodes, tuleb täpsustuseks öelda, et tegevus toimub tulevikus. Sest Eesti esimene eurosuvi pole ju veel käes, kogu maa on kaetud veel valge vaibaga.

Mis seal siis oli? Neli inimest. Maakler, kes on palju raha võlgu ja püüab võlanõudjate eest asu leida. Fotograaf, kes otsustab pärast kõhklusi siiski toetada rahaga oma isa, kes vajab elupäästvat operatsiooni ja kes pole seni tahtnud tütrega tegemist teha. Venemaal elav kirjanik, kes tuleb Eestisse, et kohtuda oma väikese tütrega, kellega ta pole seni tegemist teinud. Ja edukas poliitik, kellel on käsil valimiskampaania. Neli inimest, kes ühel olengul, mille poliitik enda juures korraldab, kokku saavad: poliitik tunneb fotograafi ja maaklerit ning maakler tunneb omakorda kirjanikku — viimased on õpingukaaslased, kelle on elu pärast ülikooli lahku viinud.

Seal poliitiku olengul kaob salapärastel asjaoludel suur hulk parteiraha, mida poliitik on kiivalt mingis karbis või kohvris hoidnud. Ja nüüd läheb põnevaks. Kahtluse all on maakler, fotograaf ja kirjanik. Niisiis: kus on raha? Who’s done it? Aga põnevaks läheb veidi liiga hilja: film on kestnud juba umbes kolmveerand tundi. See aeg on kulunud minu jaoks peamiselt mõistatamisele, mis asju kinolinal üldse aetakse. Natuke üle kolmveerand tunni jääb veel filmi lõpuni.

Krimimudel osutub aga tõlgendamisel vähe viljakaks — see saab viimaks selgeks — ja tuleb seega kõrvale heita, sest süüdi pole nähtavasti keegi. Ühesõnaga: palju kära ei millestki. Olematu rahavarga jahtimisele kulunud aja jooksul joonistub aga välja ennekõike poliitik Toomas Pordi närune, peamiselt edevusele ja hirmule ehituv infantiilne hingepilt — kuid see ei üllata eelnenu põhjal. Üllatav olnuks, kui see libe mees, kelle naeratus on olnud võlts esimesest kaadrist peale, ilmutanuks kogu selle niinimetatud juurdluse ajal pisutki inimlikkust. Ma ei tea, aga mul hakkas sellest vanast klaverist, mida ta raevuhoos kirvega räistas, kuidagi väga kahju.

Loo tasandil ei puudutanud „Rotilõks“ mind niisiis kuigivõrd. Pildiliselt pean filmi aga kaunis nauditavaks, nagu ka kokkulõigatud materjali dünaamika poolest (milles pole Puustusmaale Eesti kinos vist vastast) — pildihoog hoidis ära ähvardava tüdimuse tekkimise. Ja ehkki karakterid ei suutnud mind eriti köita (maakler, fotograaf ja kirjanik olid liiga kontuursed, ja poliitik liiga lurjus; ma ei tea, mida on huvitavat ühe pesueht lurjuse jälgimises?), jäin ma näitlejate tööga rahule. Näitlejad olid ikka head küll ja Puustusmaa oskab neist ka parima välja võtta. Mait Malmsteni kõrval tõusis minu jaoks filmi teiseks meeldejäävamaks osatäitjaks Tõnu Kark.

Näitlejate valik pakkus ka üllatusi: „Rotilõksus“ astub ühes episoodilises rollis üles Veiko Õunpuu, kes tuleb koos Peeter Volkonskiga ühtäkki eikuskilt aeda panema, kuid kes minema saadetakse. Tegu on küllap in-joke‘iga, enam-vähem sama stseen leidub juba Veiko Õunpuu filmis „Püha Tõnu kiusamine“ (2009), selle vahega, et seal tuleb Volkonskiga, kelle habe lehvis samuti ka kaks aastat tagasi, aeda panema Andres Puustusmaa (kes teeb ka „Rotilõksus“ tillukese sõnatu rolli). Seda laadi vigurit oli veel — näiteks kehastas Toomas Pordi abilist (nõunikku?) menusarjast „Riigimehed“ (2010) tuntud Taavi Teplenkov.

Ah jaa, „Rotilõksus“ räägitakse peamiselt vene keelt, suuremat osa keskseid tegelasi mängivad (eesti)vene näitlejad. Mis on ühelt poolt väga huvitav, sest see on Eesti filmis üsnagi haruldane. Teiselt poolt paneb see mu kahjuks olukorda, et ma ei söanda hinnata, kuivõrd elusid, mida filmis näideldakse, Eestis tõepoolest ka elatakse. Inimlikult usutavad need elud mulle igatahes tundusid. Kuid sellest, kuidas elavad Eesti poliitikud, pole mul õrna aimugi. Meeldiv mulje nende eluviisist „Rotilõksu“ põhjal ei jää. Kui pehmelt öelda.

„Rotilõks“ köitis mind kordi enam kui „Armastuse punane pärl“ („Красный жемчуг любви“, 2008) või „Punane elavhõbe“ (2010), kuid endiselt pean ma Puustusmaa parimaks filmiks ajaloodraamat „18-14“ (2007) — nagu kirjutasin ka umbes aasta tagasi.

—

Vaatasin filmi „Rotilõks“ reedel, 4. märtsil 2011 Tartu kinos Cinamon (seansi algus kell 18.05).

P.S. Tõtt-öelda tormasin „Rotilõksu“ vaatama paljuski seetõttu, et selle ühiskonnakriitiliseks väidetud filmi faabula algus, nii nagu seda esitas üks Postimehe artikkel, meenutas mulle vägagi Sulev Keeduse filmi „Kirjad Inglile“ loo algust ja näis pakkuvat võrdlusvõimalusi: „Saginat täis päeval saabub Tallinnasse kuulus ja pärjatud vene noorema põlve kirjanik Pjotr, et kohtuda oma eelmisest kooselust pärit tütrega.“ Nojah, kuid see Pjotri ja tema tütre liin osutus „Rotilõksus“ siiski vaid üheks mitmest, pealegi leidus sellele paralleel Kristina ja tema isa loo näol, mistõttu pidasin esimesel hetkel Kristina isa koguni Pjotriks. Siit moraal: mitte tutvuda enne filmi meedias ilmuva materjaliga. Üldse: tõenäoliselt peegeldab see lapse tagaotsimise motiiv lihtsalt ühte levinud mehekogemust. Miks on isa poolt tagaotsitavaks lapseks valitud sageli just nimelt tütar, on muidugi iseküsimus.

P.P.S. 7. märts 2011. Tiina Loki arvustusega tänases Postimehes („Kui rotilõksu jääb kõigest hiir“, Postimees 7. 3. 2011, lk 13) nõustun üldjoontes ja leian samuti, et „Rotilõksu“ — nagu ka enamiku Puustusmaa filmide — nõrgaks küljeks on stsenaarium.

Kas sul kedagi on? („Surnuaiavahi tütar“)

Ingleid kuidagi jätkub viimase aja Eesti kunstkinos. Inglile kirjutatakse kirju, ingel on keskseid kujundeid ka Katrin Lauri uues filmis „Surnuaiavahi tütar“ (2011; 98 min). Seal pole ingel ainult see, kes seisab hauatähisena kiviselt surnuaial, vaid ka see, kes seisab inimese seljataga.

Mulle näib, et Katrin Lauri filmis on oluline üks küsimus, mida kaheksa-aastane peategelane Lucia (Kertu-Killu Grenman) mitmel korral esitab – oma klassijuhatajale õpetaja Metsale (Eva Klemets), kes talle oma abi, täpsemalt riigi abi pakub, ja Soome pastorile Sirpale (Ulla Reinikainen). Lucia küsib neilt, et kas sul kedagi on, meest või last või kedagi … Inimesed, kellelt ta seda küsib, tahavad temaga tegemist teha, teda koguni päästa, ja nad näivad olevat üksi. Nad tahavad Luciaga tegemist teha, aga nad saavad tegelikult ka ilma Luciata hakkama. Inimesed, kellel kedagi on, kellel on näiteks Lucia, nii hästi hakkama ei saa.

Eesti ääremaal, kusagil Haapsalu kandis kiduv perekond – ema, isa ja tütar. Töö kaotanud ema Maria (Maria Avdjuško) alkoholism, mis toob kaasa tütre Lucia õppeedukuse allakäigu. See paneb Lucia klassijuhataja suve eel küsima, et mis tüdrukust edasi saab, et võib-olla on lahenduseks abikool jne. Ja siis tuleb see nädalane Soome reis, mis on isale Kaidole (Rain Simmul), surnuaiavahile, kes teenib raha ka autode putitamisega, omamoodi sülle sadanud. Reis viib Eesti provintsipere kokku teistmoodi eluga, mida kehastab Soome keskealine pastor Sirpa. Kaido pöörab seejärel peagi perele selja ja läheb Soome ehitajaks. Maria üritab end kokku võtta, aga ei suuda – soovitud muutus ei tule nii ruttu. Tuleb hoopis kahjutuli, hukk ja häving. Pere on nüüd lagunenud, kõik on omapead.

Jacinta ehk Jats (Esther Kõiv). Downi sündroomiga tüdruk, Lucia väike kasuõde. Tema on ingel. Miks ta seda on, kes see teab. Jats näib olevat teispool head ja kurja, ja Luciale on temast küllalt. Mida me teame üldse Downi sündroomiga inimestest? Sotsiaaltöötajad inglisse igatahes ei usu, vähemalt mitte säärasesse. Aga Lucia ei usu jälle sotsiaaltöötajatesse, neisse ei usu ka Lucia ema Maria. Mariasse võiks tema selgematel hetkedel isegi uskuda, kui ta nii tihti alt ei veaks. Ma ei tea, millesse Maria usub. Võib-olla rahasse. Võib-olla on raha tema ingel. Raha on Marial kole vähe. Selle, mis on, mille Kaido koju toob, loputab Maria, kellel on paha olla, kõrist alla. Ja hommikul on veel halvem. Kui Kaido ootamatult Soome ehitajaks läheb, on Maria nõu otsas. „Mis meist saab?“ küsib ta Lucialt.

Raha, mis SMS-kiirlaenuna Maria arvele laekub, on ainus kiire, käega katsutav abi. Hetked pärast raha väljavõtmist kontolt on õhulisemaid filmis. Õhus on võimatuse võimalikkust. Sellele järgneb loomulikult krahh. Ja Jatsi surm. Jats oli ikkagi ingel.

Kalmistu kujund on huvitav, kuid minu meelest liiga pessimistlik. Kas Eesti elanikke võiks siis tõesti võrrelda kalmistuvahtidega, hauakaevajatega, surnumatjatega, surnutega? Kuid kõik vanad ja järjepidevad kultuurid on ühtlasi kalmistud, ja kultuur ongi ju vist paljuski kalmistu korrashoidmine. Se ik vore efte achter my,/ ik vole den dot my alle tyt by. (Vaatan ma ette, vaatan taha,/ surm ei jää minust kunagi maha.) Hakkasin mõtlema, et kuidas seal filmis kujutatud Soomes nende matustega oligi? Seal Turu linnas, kus elas pastor Sirpa, oli kalmistuvahi koht vakantne. Kas Soome on jõudnud tõesti juba nii kaugele, et seal enam ei surdagi?

Huvitav oli filmis „naiselikkuse“ ja „mehelikkuse“ kujutamine, soorollide kriitika. Seal on isa, kes teeb tööd, aga võtab ka viina (sest kes selles külas ei võtaks, nagu ta ise ütleb), ega „sega“ end seejuures kodustesse kasvatusasjadesse, sest peab seda, pealegi tüdruku kasvatamist, naise kohustuseks ja tööks. See soorollis kinniolek ei võimalda tal oma suhtelise tubliduse kiuste (tõesti, selles külas pole ta sugugi kõige halvem mees ega isa) olukorraga muidugi adekvaatselt toime tulla. Ja seal on ka ema, kes näikse igatsevat tõesti mingit meest, kes teda toidaks ja kataks. Kust säärast aga võtta? Õnnetud ja oimetud kujud on nad mõlemad.

Kahjuks muutis minu jaoks selle tõsise, kindlasti südamega tehtud ja olulisi teemasid puudutava filmi veidi õõnsaks kerge moralistlik tendents. Aeg-ajalt sõnastati Eesti inimeste ja ühiskonna kohta diagnoose. Ja need diagnoosid just nimelt sõnastati, autoril olid need ilmselt teada, neid ei jäetud vaataja enda oletada. Kas selles võiks avalduda autori mõningane umbusk eesti filmivaataja südame ja mõistuse, aga ka filmikunsti võimete vastu? Ka tekitas minus küsimusi Soome elu kujutamine. Soome funktsiooniks oli „Surnuaiavahi tütres“ siiski plekitult puhta kontrasti pakkumine Eesti elu umbsele õudusele.

Ent kui nüüd Lucia küsimuse juurde, mida alguses mainisin, tagasi tulla, siis võiks ju Sirpalt küsida: „Sul on olnud küllap head võimalused õnnelik perekond luua, sa pead inimestele jutlusi, usud ka inglitesse, sul on ilus kodu, sul on külmkapp toitu täis, nii et võtab ahhetama, kuid sul ei ole perekonda – miks õieti? Miks vajad sa ometi ühte kolkast pärit mustade jalgadega Luciat?“ Ühesõnaga: mis roll on isikliku õnne juures perekonnal, lähisuhetel? Perekond tähendab tulevikku, n-ö jätkusuutlikkust, aga muu hulgas ka matuseid ja leina, kalmistul käimist.

Nurinate kiuste film mulle kokkuvõttes tegelikult üsnagi meeldis. Ja eraldi kiitust väärivad ka näitlejad. Eriti peaosatäitja Kertu-Killu Grenman oli sümpaatne, tegi hea, usutava rolli. Üldse: lapsi kujutavad kaadrid olid filmitud „Surnuaiavahi tütres“ erilise helgusega. Kindlasti pole ka Lucia nimi valitud juhuslikult, on see ju tuletatud sõnast „valgus“.

Üks asi veel. Pühakirja- ja religiooniseosed. Need näivad olevat Eesti filmis ja kirjanduses kuidagi oluliseks saamas, kõik need pealkirjad ja tsitaadid: „Paradiis“, „Lasnamäe lunastaja“, „Ja anna meile andeks meie võlad …“, „Ramadaan“ jne. „Surnuaiavahi tütre“ motoks oli „Usk, lootus, armastus“. Ja muidugi kõik need inglid.

—

Vaatasin filmi „Surnuaiavahi tütar“ teisipäeval, 1. märtsil 2011 Tartu kinos Cinamon (seansi algus kell 19.45). Foto pärit filmi kodulehelt.

P.S. Mart Taevere intervjuu Katrin Lauri, Maria Avdjuško ja operaatori Anssi Leinoga („Minu jaoks on film suurim õnn maailmas”, Sirp 27. 8. 2010).

Horror feminae („Kirjad Inglile“)

Ma mõtlen, et ma ei kirjuta Sulev Keeduse filmist „Kirjad Inglile“ (2011; 118 minutit) pikalt. Sest minu etteheited on ideoloogilised. Ja ideoloogia kallal näägutamine, kui tegemist on kunstiteosega, on tüütu. Kuid ideoloogiast Keeduse värske filmi puhul mööda vaadata ma ei oska, selleks on teda seal liiga palju.

Niisiis: mind valdas „Kirju Inglile“ vaadates üsna sarnane nõutus ja peatselt tüdimus, mida tundsin ka Lars von Trieri „Antikristuse“ (2009) puhul. Mõlemad on filmid, kus on tajuda juba küpsema, elu kogenud, ilma ja inimesi näinud autori (Trier on sündinud 1956. aastal, Keedus aasta hiljem) soovi öelda selle maailma kohta midagi põhjapanevat, väljendada seda, „was die Welt im Innersten zusammenhält“, nagu sõnastas Faust oma kõrge võlviga kitsas gooti toas öösel tugitoolis istudes, tähendab: tuvastada, „mis on elu tuum“ (August Sang), või „mil püsib ilma sisim seos“ (Ants Oras).

Ja selle tuumana, sisima seosena on autorid tuvastanud Suure Võitluse mingite vastandlike jõudude vahel. See võitluslik maailmapilt on esitatud visuaalselt väga võimsalt ja meeldejäävalt, suure ja meisterliku kinona. Vaim vs liha, kultuur vs loodus, maa vs linn, headus vs kurjus, mees vs naine jms — need opositsioonipaarid on nende filmide tõlgendamisel kindlasti tõhusad instrumendid, Keedusel lisandub veel lääs vs ida.

Häda on ainult selles, et tegelased neis filmides pole elusad inimesed (nii nagu on elusad näiteks inimesed Mart Kivastiku hiljuti valminud filmis „Üks mu sõber“), vaid mingite ideede/printsiipide kehastused. Need filmid on maiuspalad essentsialistidele.

Sulev Keeduse „Kirjades Inglile“ kohtub piibelliku nimega protagonist Jeremia Juunas Kirotaja (Tõnu Oja mängib suurepärase rolli), kes on tulnud pärast kahtekümmend aastat elu Afganistanis, kus ta on võtnud vastu islamiusu, koju tagasi Eestisse — otsima oma abikaasat ja tütart.

Tegelikult pole Kirotajat enam olemas, sest ta on Eestis vahepeal surnuks kuulutatud. Nii et Kirotaja on pigem kodukäija, viirastus, tont, ja tontlik on ka Eesti, mille ta eest leiab. Aga võib-olla on selles süüdi tema silmad, mille kaudu see maailm kätte paistab. Kirotaja silmade jaoks on koduvalgus mõnigi kord liiga ere.

Kirotaja kohtub Eestis — ühes nimetus, kõledas ja peaaegu inimtühjas väikelinnas — terve rea naistega, kuid neist naistest ei ole palju rääkida. Nad on visandlikud, fragmentaarsed olendid ja sulavad hiljemalt pärast filmi mälus kokku üheks — kogu oma kirevuse kiuste. Seda ühte naist võiks nimetada näiteks Naiseks.

Kuidas säärast Naist kirjeldada? Ta on noor või üsna noor, viljakas eas ja võrgutaja-ahvatleja. Teda on kõik kohad täis ja ta surub end peale, ta tahab Kirotajast midagi. Ega tee oma tahtmisest saladust. Tal puudub salapära, ta on avalik ja häbitu. Kui Naine ei ole parajasti alasti (Alasti?), siis kannab ta Seelikut/Kleiti. Hiljemalt pärast seda, kui Kirotaja näeb telekast, et tema kasutütar Safia, kelle päästmise nimel oli ta Afganistani jäänud, on (vist) korraldanud enesetaputerroristina ohvriterohke verepulma, haarab teda horror feminae. Eesti (lääs?) on läbi ja lõhki naistemaailm — mis „Kirjades Inglile“ tähendab: maine ja lihalik, tundmata muud sihti kui paljunemine, palaganisarnane paik, kus mehed on hullumajas või vettivad, kuul peas, laukas, või fantaseerivad narkouimas sellest, kuidas orgasmihetkel oma (rahuldamatu/täitmatu) naine kägistada. Või on ära — sõjas.

Jääb üle matta veel vaid isa, kes on Kirotaja kodumaale naastes surnud, ja jääb viimse lootusena vaid Ingel, too hea, puhas ja teistmoodi naine, Kirotaja lihane tütar, keda ta pole oma ihusilmaga näinud ja kes vist ongi õigupoolest kujutluslik ja tabamatu vaimolend, seesama, kellele ta sinise pliiatsiga kirjutab kirju, mis selle naise sünnitavad ja kelle sünnitanud sõnad viimaks jõevees laiali valguvad. Selles maailmas, kus on vaid „lihahimu ja silmahimu ja elukõrkus“ (1Jh 2:16), ei ole Kirotajal kohta. „Lihast sündinu on liha, ja Vaimust sündinu on vaim.“ (Jh 3:6)

Nojaa. Kindlasti ootab „Kirju Inglile“ mõnigi auhind. Ja küllap kõnetab see film suurt osa neist, keda köidavad apokalüptilised meeleolud ja suured sümbolid Veiko Õunpuu „Püha Tõnu kiusamises“ (2009).

P.S. Vaatasin filmi „Kirjad Inglile“ 5. veebruaril Tartu kinos Cinamon (algus kell 20.35). Oli täismaja.

Mida teha minevikuga („Neli minutit“)

On väga tänuväärne, et Tartu Saksa Kultuuri Instituut näitas paar päeva tagasi Chris Krausi filmi „Neli minutit“ („Vier Minuten“, 2006; 112 minutit). Sest on just see film Krausi nime režissöörina tuntuks teinud – selle eest 2007. aastal parima mängufilmi kategoorias pälvitud Saksa filmiauhind (Deutscher Filmpreis) pole tõesti tühine saavutus. Aasta varem oli sama auhinna saanud näiteks Florian Henckel von Donnersmarcki „Teiste elu“ („Das Leben der Anderen“), aasta hiljem Fatih Akini „Taeva äärel“ („Auf der anderen Seite“) – mõlemad filmid on ka Eesti kinodes jooksnud. Ja näiteks 2001. aastal sai auhinna Christian Petzoldi „Sisejulgeolek“ („Die innere Sicherheit“), millest kunagi siinsamas kirjutasin.

Juba eakas klaveriõpetaja Traude Krüger (Monica Bleibtreu), kes on aastakümneid naistevanglas töötanud, kohtub ühel päeval 20-aastase vangi, tapmise eest süüdi mõistetud Jenny von Loebeniga (Hannah Herzsprung), kes on klaverimängus ootamatult andekas – ja kes õpetajat õieti nagu ei vajakski. Preisilikult range, nii endalt kui ka teistelt jäägitut distsipliini nõudev Traude ja mässuline Jenny lähenevad klaveritundides, mille eesmärgiks on Jenny osalemine noorte pianistide konkursil, üksteisele samm-sammult, üle kivide ja kändude.

See lähenemine on vabastav nii Traude kui ka Jenny jaoks. Sest mõlemad naised on kinni oma minevikus (mida vangla tegevuspaigana muidugi ka sümboliseerib). Ja nii on viimaks raske vastata küsimusele, kes on siin õieti kelle õpetaja ja kes on õpilane. Vaataja, kes jälgib filmi kui meistri ja jüngri ühist hoovõttu suureks võiduks (seda laadi süžeega filme on eriti Hollywoodi kinos toodetud loendamatul hulgal), peab pettuma: kui „Neljas minutis“ millegi üle võit saavutatakse, siis tontliku mineviku, ühe varjupildi üle, mis inimesest tihtipeale lahti ei lase ja millega ka inimene ise, olgu ohvri- või süüdlaserollis, kaldub samastuma.

Selles seoses meenub mulle, mida Slavoj Žižek on öelnud uue alguse võimalikkuse kohta. Žižek, kes on veendunud ateist, hindab ometi kõrgelt kristluse emantsipatoorset jõudu, evangeeliumides kuulutatud väljavaadet alustada puhtalt lehelt. Ükskõik, mida arvata kristlusest, tuleb ju möönda, et mingit uue alguse võimalust pakutakse moodsas maailmas harva (või just naeruväärselt sageli; jah, Arne Merilai küsimus ühes juba ammuses kirjandusseminaris pole minetanud aktuaalsust: „Millal saab hambapasta lõpuks valmis?“). Žižek vastandab selle ühele teisele hoiakule, mis aheldab inimese mineviku külge ja mida ta nimetab paganlikuks:

Even in ancient Greece, you don’t find that – this idea that the world can be turned on its head, that we are not irreducibly bound by the chains of our past. The past can be erased; we can start from the zero point and establish radical justice, so this logic is basically the logic of emancipation. [---] So the point is not to return to the Church, to rehabilitate Christianity, but to keep this certain revolutionary logic alive. I mean this is the good news that the Gospel means: you can do it, take the risk.

Inimest, ükskõik millist, on, nagu teada, lapsemäng sildistada ja tema identiteet sellega igavesest ajast igavesti (ma mõtlen: ka tagasiulatuva jõuga) paika panna. Vaja läheb ainult natuke leidlikkust. On tõesti üllatav, kui kellegi kohta ei ole veel suudetud mingit kõikeseletavat silti leiutada. Ja kui ka kõik, mis on (väidetavasti) olnud, peaks unuma, võib siiski ilmuda kusagilt lagedale miski, mis must valgel justkui selgitakski kõik.

Traudele näiteks heitis natside koostatud toimik ette armastust naise vastu, ja võib-olla oli just fakt, et Traude oli selle armastuse maha salanud, maksnud tema armastatule elu. Selle üle poole sajandi taguse (oletatava) süü – reetmise ja oma naha päästmise – oli Traude oma hilisemas elus mässinud fataalsesse umbsõlme oma seksuaalse orientatsiooniga. Ja Jenny süüga polnud lugu lihtsam, ehkki tema toimik ja ka kohtuotsus seda ju kinnitasid. Igatahes: kui enne noorte muusikute konkurssi Jennylt üks kaaskonkurent möödaminnes küsib, kas temagi on stipendiaat, ja Jenny seepeale tüdinult, kuid selges keeles ühmab: „Ei, mina olen mõrtsukas!“, siis ei ole tark seda „ülestunnistust“ tõe pähe võtta, sest kahtlemata (oli selle mõrvaga, mis oli) ei ole Jenny identiteet sellele lausele taandatav.

„Neli minutit“ kinnitab minu jaoks „Polli päevikute“ kogemust – režissöör Chris Kraus on perfektsionist, kes jätab vaid harva midagi juhuse hoolde ja kellel õnnestub seejuures detailidesse takerdumist enamasti vältida. Täpse ülesehitusega „Neli minutit“ hakkab elama, film on on väga dünaamiline ja intensiivne. Väga õnnestunud on minu meelest Traude kujutamisel üleminekud kahe ajatasandi – tänapäeva ja 2. maailmasõja lõpuaastate – vahel. Muljetavaldav on näiteks stseen, milles Traude, kelle lauale plaksatakse ootamatult tema vana toimik, lahkub esimese hooga (paanikareaktsioon) toast – ja ukseaugu taga lasub totaalne pimedus, millesse hakkab aegamisi igritsema keldrihämarust. Traude leiab enese jälle sõja lõpuajast, sealt maa alt ja rusude vahelt, kuhu on jäänud maha tema suur saladus ja võib-olla süü.

Aegade ületamist ja tühistamist võimaldab „Neljas minutis“ paljuski muusika. Filmi pealkiri viitab neljale minutile, mis Jennyl on aega oma ettekandeks noorte pianistide konkursil, mille nimel on ta Traude käe all vanglas kaua harjutanud. Muusikat kõlab „Neljas minutis“ veelgi rohkem kui „Polli päevikutes“. See on peamiselt klaveri- ja orelimuusika: Mozart, Beethoven ja Schumann – nagu ka see, mida Traude Krüger põlastavalt „neegrimuusikaks“ nimetab. Eriline roll on aga Annette Focksi loodud „Jenny lõpukontserdil“ („Jennys Abschlusskonzert“), mis ei ole muide kirjutatud ekstra selle filmi jaoks – režissöör Kraus oli avastanud Focksi pala alles kolm nädalat enne filmivõtete algust.

„Neli minutit“ on muljetavaldav film suurepäraste rollidega — Monica Bleibtreu ja Hannah Herzsprungi (mis lüürilised nimed!) mäng on nauditav nii eraldi kui ühiselt. Seejuures pean ütlema: mulle meeldis „Neli minutit“ rohkem kui sama režissööri värske film „Polli päevikud“ („Poll“, 2010; vt selle kohta, kui huvi peaks olema, mu postitust „Põlula lõpp“), mis siin-seal Eesti kinodes veel jookseb ja peaks Saksamaal jõudma kinodesse lähiajal.

—

P.S. Vaatasin filmi 13. jaanuaril Tartu Saksa Kultuuri Instituudi saalis (algus kell 17.00). Ma ei tea, mis vägi võiks Tartu publiku saksa kultuuri instituudi üritustele tuua. Filmide puhul oleks üheks vast võimaluseks näidata neid järjekindlalt eesti- või ingliskeelsete subtiitritega. Sest saksa keel näib minevat eestlastele järjest enam korda umbes niisama palju kui, ütleme, suahiili keel. „Nelja minutit“ näidatigi õnneks ingliskeelsete subtiitritega — peale väikest mangumist, sest muidu oleks kaks head inimest, kelle olin süüdimatult sellele seansile meelitanud, elamusest ilma jäänud.

P.P.S. Vt ka ühte vanemat kirjutist selles blogis: „Schuberti käekõrval“ Michael Haneke filmist „La Pianiste“ („Klaverimängija“, 2001) ja Hans Steinbichleri filmist „Winterreise“ („Talvine teekond“, 2006).

P.P.S. Kasutatud foto pärit filmi „Neli minutit“ kodulehelt.

Sõpruse ülistus („Üks mu sõber“)

Mart Kivastiku äsja esilinastunud debüütfilm „Üks mu sõber“ (2011; 102 minutit) oli minu jaoks väga meeldiv üllatus. Ja minu meelest ühtlasi ka üks parimaid mängufilme, mis viimasel ajal Eestis tehtud. Mis huvitav: minu jaoks meeldivaid Eesti mängufilme on tehtud mõnigi kord kuidagi süsteemiväliselt (heaks näiteks sellest on muidugi Veiko Õunpuu filmid, eriti tema nelja aasta tagune „Sügisball“).

Pärast Elmo Nüganeni filmi „Meeletu“ (2006), mida olin läinud vaatama suurte eelarvamustega (nood olid tekkinud filmi „Nimed marmortahvlil“ (2002) tõttu), mõtlesin, et vahest polegi Eesti oludes halvaks lahenduseks, kui filme teevad nii-öelda teatriinimesed. On ju teater kinoga lähedases suguluses ja kutselistel mängufilmirežissööridel napib Eestis töötades võib-olla lihtsalt ka lavastamiskogemusi. Ka on teravat piiri eesti teatri- ja filminäitlejate vahele mõttetu tõmmata.

Näitlejad on ka Kivastiku filmi trumbiks. Mis Eesti filmide puhul pole muidugi originaalne. Aga „Ühel mu sõbral“ on trumpe veel: nimelt leidlik ja ladusalt jutustatud lugu. Seejuures ei ole tegu mõne (näite)kirjandusteksti ekraniseeringuga. Sümpaatsed on ka dialoogid. Vähem veenis mind pilt, mis oli siin-seal natuke igav ja pretensioonitu, natuke telefilmilik. Filmi lõpuosas, kus tegevus kandus linnast maale, mu arvamus pildist aga paranes. „Ühe mu sõbra“ soomlasest operaatori Jarkko T. Laine tööde hulka kuuluvad, nagu hiljem guugeldades avastasin, muu hulgas Soome režissööri Klaus Härö filmid „Elina – som om jag inte fanns“(2002), „Äideistä parhain“ (2005) ja „Den nya människan“ (2006). Esimest kahte neist olen ma näinud ja mäletan, et ka seal (väga vaatamisväärsed filmid, muide, mõlemad!) olin nautinud just maal filmitud kaadreid.

Filmide „Elina – som om jag inte fanns“ ja „Äideistä parhain“ tegevus toimub valdavalt maal, (Põhja-)Rootsis, „Üks mu sõber“ on ennekõike linnafilm, mis on üles võetud Tartus – peamiselt Ülejõel ja täpsemalt Ülejõe madalamas, kesklinnapoolses osas, Jaama tänava ja Narva maantee vahelisel alal. See ruum ei ole väljaspool Tartut vist teab kui tuntud. Sest postkaardivaateid seal eriti ei leidu ja turiste sinna ei saadeta. See on vast ka üks kaootilisemaid paiku Tartus: saja-aastaste ja vanemate puust või punastest tellisikividest majade vahele, mille ridu on viimane sõda tublisti harvendanud (ja sageli maa pealt täiesti pühkinud), on sõja järel trüginud väiksemaid silikaattellistest eramuid ja ka Annelinna paneelsiirdeid. Osa filmi tegevusest toimub ka linnaraamatukogus, Maarjamõisas ja Karlovas.

Mida nad tahavad minust?

Eakas Mati (Aarne Üksküla) kohtub pärast oma naise surma üksindusega. Üksindus on kole raske kaaslane. Mati ei suuda temaga harjuda. Ta teab ühte kõrget silda ja otsustab seal üksindusele kiire lõpp teha. Aga elu on täis üllatusi. Üllatus on üks olulisi märksõnu selles filmis.

Kui sa hea laps oled ja magama jääd, siis hommikul tuleb üllatus, õpetatakse mitu korda Mati tütrepoega. Mati on juba vana mees. Kuidas olla vana mehena hea laps? Ja kas ta siis ei olnud hea laps küllalt, juba aastakümneid? Kas ta siis ei hoolitsenud viimasel ajal kogu südamest oma haige naise eest? Kas naise surm ja Mati üksindus seejärel olidki see üllatus, mis pidi tulema? Tore üllatus tõesti, midagi pole öelda! Vana mees tahaks juba rahu, aga rahu ei ole. Tahaks mingit kindlust, aga ka kindlust ei ole. Aitab küll neist üllatustest! Aga kui Matiga on tõesti nii, et kindel on tema jaoks ainult see, et järgmisel hommikul on kohal seesama üksindus, mis oli kohal ka eile, siis võiks tulla vast ikkagi pigem üllatus. Milline?

Tegelikult Mati ei ole üksi. Tal on tütar Mari (Harriet Toompere) ja Maril on poeg Karl (Ingmar-Erik Kiviloo). Raamatukogus, kus Mati töötab, on tal kolleeg Ruth (Rita Raave). Ja raamatukogus käib muidugi ka lugejaid, raamatute laenutajaid, teiste hulgas Sass (Aleksander Eelmaa), kes töötab haiglas sanitarina. Haiglast saab Mati jaoks pärast hüpet sillalt mõneks ajaks uus kodu. Ja Sassist saab tema põetaja. Sass on selline natuke omapärane mees, mõni ütleks, et lobamokk, mõni, et filosoof. See tuleb võib-olla sellest, et Sass elab üksinda. Sass on alati üksinda elanud. Nagu ka Ruth. Ja üksinda elab pärast oma naise surma ka Mati. Oluline on seejuures muidugi, et kõik need kolm inimest just nimelt elavad ega ole surnud, sest muidu ei saaks elu neid ka kokku viia.

Elu viib nad kokku nii, et Ruth ja Sass tulevad leseks jäänud Mati ellu. Mis selles Sassis nii erilist on, et ta neid tõmbab, on raske öelda. Aga see polegi tähtis. Kui keegi kellessegi kiindub, küsivad kõrvalseisjad sageli, et ei tea, mida ta temas leiab. Mida nad tahavad minust, küsib Sass. Temalt, vanalt mehelt, on palju võetud, hea küll, see on ränk, aga kuidagi loomulik ka. Tuleb õppida järjest vähemaga läbi ajama, sest lõpuks võetakse kõik käest nagunii. Aga et talle nüüd järsku ka palju antakse, et tema ellu tuleb sõprus ja tuleb ka armastus, see on täiesti arusaamatu. See on isegi hullumeelne. Mati võtab kätte ja läheb veidi enne filmi lõppu ära. Aga lõpuks tuleb ta siiski tagasi. Mati on vana mees ja nii hullude asjade selgeksmõtlemine võtab tal aega.

Ära ole kogu aeg nii murelik!

„Üks mu sõber“ on vist esimene Eesti film, mis tematiseerib homoseksuaalsuse. Ja on tähelepanuväärne, et see teema tuleb filmi sisse vargsi ja – ootamatult. Üsna lõpu eel. Ja õigupoolest üldse mitte homoseksuaalsusena. Sest ööhämarusest Mati voodi ette astuv Sass kannab seljas kleiti ja peas parukat. Üllatus! Publik saalis veidi naerab seepeale (vastassoo riiete kandmine on heteronormatiivses maailmas töökindlamaid koomikavõtteid), teadmata hästi, mida sellest kõigest mõelda või arvata. Sest, jah, kui nii võtta, siis oli Sass ju ennegi natuke teatrit teinud – mänginud näiteks haiglas keset suve jõuluvana, et Mati noor palatikaaslane Tõnn (Markus Luik), kellel oli käsi amputeeritud, elurõõmu tagasi saaks.

Sassil on siiski tõsi taga, ta armastab Matit tõepoolest. See on Matile liig, ja ta läheb esimese emotsiooni ajel ära. Ehkki põhjust minna ju nagu pole. Sest kas ei hoolitsenud just Sass tema eest, kui ta haiglas lamas, nagu ka pärast haiglat? Kas ei pihtinud Sass talle häbi ja kahetsusega, et oli Ruthi temalt üle löönud? Jumal, ta ei olnud teadnud ju isegi seda, et Ruth teda üldse armastab, ja juba aastaid! Ta oli mõelnud, et Ruth on lihtsalt hea kolleeg. Ja kas ei kutsunud Sass teda ja Ruthi enda poole oma maamajja, kus oli tõesti mõnus ja hubane, kus närv puhkas, nagu öeldakse? Sassi tegudele ei saa ette heita omakasupüüdlikkust. Kui ainult see öine stseen selles tema maamajas kõrvale jätta. Aga kui mõelda, siis polnud lugu selle stseeniga üldse nii selge.

Mis „Ühe mu sõbra“ selles seoses huvitavaks teeb, on see, et Sass ei ole õigupoolest ühemõtteliselt tõlgendatav homoseksuaalsena. Ja see, et vaataja ei saa sellele küsimusele selget vastust, on minu meelest filmi tugev külg. Sest see ebaselgus paneb vaataja küsima, mis on üldse elus ja inimsuhetes oluline. Armastus? Sõprus? Või kas neil on üldse selget vahet? Kes on üldse sõber?

Võib-olla oli Sass sõbrana lihtsalt valmis pakkuma Matile ka füüsilist lähedust, sest võib-olla hädas Mati vajas seda? Ruth oli pakkunud end Matile öö varem – Sassi lahkel heakskiidul, ehkki Ruth ja Sass olid endi meelest nii-öelda paar. Aga Mati ei vajanud Ruthi, nagu Ruthi häbiks pea selgus. Võib-olla Mati vajab kedagi, aga mitte mind, ohkas Ruth järgmisel päeval Sassile. Ja uuel ööl seisis Mati voodi ees Sass. Nii et kui Sass ka ei olnud gei, siis ei olnud tema jaoks igatahes probleem see, kui gei olnuks tema sõber Mati, või see, kui Mati oleks teda armastanud kui naist, umbes nii, nagu Erwin oli Rainer Werner Fassbinderi filmis „Kolmeteist kuuga aastal“ („In einem Jahr mit 13 Monden“, 1978) nõus vahetama oma sugu ja saama Elviraks, et olla vastuvõetav mehele, keda ta armastas.

Sest midagi pidi Mati ju vajama, muidu oleks olnud temas veidigi elurõõmu. Mati oli üsna kinnine mees, selline eesti mees. „Miks sa nii murelik oled?“ küsis Matilt filmi alguses tema haige naine ja lisas pärast väikest pausi: „Ära ole kogu aeg nii murelik!“ „Ma ei olegi,“ ühmas Mati. „Oled küll, ma ju tunnen sind,“ teadis aga naine.

„Ühte mu sõpra“ võiks nimetada sõpruse ülistuseks. Ja kindlasti pole juhus, et sillaks, millelt lesestunud Mati film alguses alla hüppab, on just Sõpruse sild (sellest vihjest saavad aru küll vist ainult need vaatajad, kes Tartut hästi tunnevad). Tartus on sildu ju palju: kuus silda, mis viivad üle Emajõe, lisaks neile veel kaks silda Toomemäel. Sõpruse sild on neist küll ka kõige pikem ja kõige kõrgem, aga vist ka kõige trööstitum. Ka sõprust ja armastust ei tarvitse esmapilgul ära tunda.

P.S. Tartu film. Tartu film?

„Ühte mu sõpra“ on nimetatud Tartu filmiks. Öeldud on ka, et Tartu mängivat selles filmis peaosa. Et mingit Tartu filmikoolkonda minu teada olemas ei ole, on „Ühe mu sõbra“ Tartu filmiks väitmine minu meelest mõttekas ainult siis, kui Tartu filmina mõista filmi, mille tegevus toimub Tartus. Ja Tallinna filmina filmi, mille tegevus toimub Tallinnas. Pärnu filmina Pärnus toimuva tegevusega filmi jne. Selles mõttes on küllap lõviosa Eesti filme muidugi Tallinna filmid, ei muud.

Nii nagu ka vist enamik Eesti filminäitlejaid on tallinlased (või on selleks vähemalt mingil ajal saanud). Kui taolise määratlemise juures näitlejatest lähtuda, siis on „Üks mu sõber“ umbes sama palju või vähe Tartu film kui „Taarka“ on setu film. Igatahes filmi peaosades mängivad Aarne Üksküla, Aleksander Eelmaa ja Rita Raave minu teada Tartus ei ela, ehkki võib-olla on kunagi elanud ka. Tartu filmiks võiks, kes seda mõistet kasutada tahab, lahterdada „Ühe mu sõbra“ muidugi ka see, et filmi režissöör Mart Kivastik kahtlemata on tartlane.

Kas mängib aga Tartu siis selles filmis ehk kuidagi peaosa? Millisel viisil võiks üldse mõista Tartut „Ühe mu sõbra“ tegelasena? Kas lugu, mida Kivastiku filmis räägitakse, ei võiks toimuda kusagil mujal? Ma usun, et võiks küll. See peaks olema lihtsalt paik, kus leidub raamatukogu, haigla, kontserdisaal, kõrts ja küllalt inimesi, et oleks võimalik aeg-ajalt nende vahele ära kaduda – üksindus peaks olema selles paigas võimalik. Ja võimalikud peaksid olema ka ootamatud kohtumised. Selleks paigaks peaks olema niisiis linn, mis ei tohiks olla liiga suur, kuid peaks olema siiski küllalt suur, et sealne elu oleks tajutav eneseküllasena. Kui ma õigesti mäletan, siis Tartut filmis nimepidi ei nimetata.

Nii et seda, kas „Üks mu sõber“ on Tartu film või ei ole, ei oska ma öelda. Ja ma ei tea, kas sellel kõigel on üldse mingit tähtsust. Eesti kino taustal on see lihtsalt veidi harjumatu tegevuspaigaga film, ja tõenäoliselt mitte-tartlasest vaatajale siis selle võrra ka tinglikum. Võib-olla suudab ta tänu sellele natuke paremini keskenduda olulisele. Sest „Ühe mu sõbra“ lugu on ju, näib mulle, universaalne.

—

Fotod on pärit filmi „Üks mu sõber“ kodulehelt.

P.P.S. Vaatasin filmi „Üks mu sõber“ laupäeval, 8. jaanuaril 2011 Tartu kinos Cinamon (algusega 21.35). Seanss läks, muide, täismajale.

—

P.P.P.S. 11. jaan. 2011. Vt ka Valle-Sten Maite arvustust „Üksi köögis, kui tuul ulub ja lehed on maas“ (Postimees, 10.01.2011).

Suur sünge võõras (W. Alleni „Sa kohtad …“)

Woody Allenil tuleb filme nagu küllusesarvest. Ühest ammusest teleintervjuust on mulle meelde jäänud üks kast, millest Allen rääkis. Sinna kasti panevat ta paberilipakad parajasti pähe tulnud filmiideedega, mis on kaalumisel osutunud veidi kõlbmatuks. Sellest pole häda, sest uusi ideesid tuleb ju järjest peale. Kui peaks juhtuma, et uusi ideesid napib, aga filmi tahaks teha küll, siis sorivat Allen selles kastis ja leidvat oma vanade ideede hulgast ikka midagi, millest on võimalik film välja kasvatada. Allen on seitsekümmend viis aastat vana – tuleb loota, et tal on veel energiat ja ideesid küllalt, ja loodetavasti ei lähe kaduma ka too kast, milles sisu ma, omavahel öeldes, vägagi näha tahaks.

Woody Alleni seni viimase filmi „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ („You Will Meet a Tall Dark Stranger“, 2010; 98 min) tegevus toimub Londonis. Ühtlasi on see tema 2006. aastast peale valminud kuuest filmist viies, mille tegevus toimub Euroopas (vaid „Whatever Works“ (2009) oli New Yorgi film). Nagu ka enamikus neist filmidest Allen siin ise üles ei astu – mille üle võib küll ju ka kurvastada, aga mis on hea selles mõttes, et nii on parem keskenduda loole kui tervikule. Ja hiljemalt nende filmidega on saanud selgeks, et Alleni oskus lugu jutustada (ja muidugi välja mõelda) on kadestamisväärne.

Filmis „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ jutustab Allen seejuures vähemalt neli lugu ja seob need omavahel osavalt kokku. Alleni filmid on meenutanud mulle oma ülesehituselt ikka Tartust pärit „tormi ja tungi“ kirjaniku Jacob Michael Reinhold Lenzi 1770. aastate näidendeid. Lenz nimetas oma näidendeid tavaliselt komöödiateks, kuid hiljem on neid püütud lahterdada sinna ja tänna, enamasti tragikomöödiate või lihtsalt draamade alla.

Ka Alleni filmide puhul pole vist paljud komöödiaga žanrimääratlusena päris rahul. Lenzi komöödiakäsitus oli omas ajas uus, tema komöödia eesmärgiks ei olnud tingimata publikut naerutada. Komöödia oli tema jaoks komöödia seetõttu, et see ei lähtunud tegelasest, vaid tegevusest. Mingitest toimingutest, sündmustest ja situatsioonidest, milles olevad tegelased võisid jääda kontuurseks ja fragmentaarseks, aga kellel olid oma tegutsemise juures siiski mingid motiivid. Lenzi komöödia vajas tegelast mingi näidendile omase peamise idee, keskse probleemi või valdava teema pärast, mille ümber sündmustik keerleb.

Lenzil oli küll üsna selge ettekujutus mingisugusest ideaalinimesest – see on autonoomne indiviid, oma sündmuste ja maailma suveräänne looja, heroiline, üsna jumalataoline olend. Kuid tema teostes säärast inimest ei leidu. Maailm mängib tema näidendite tegelased mingil moel alati üle, nende pilk teistele, kõiksugu suhetele, milles nad on, ja ka iseendale, oma suurimatele ihadele ja hirmudele, jääb ikka lõppude lõpuks piiratuks, pingutagu nad kui tahes palju. Nad ei jõua eriti kuhugi välja. Nii on nad ka üpris naljakad. Aga Lenz võtab neid seejuures tõsiselt ja suhtub neisse sümpaatiaga, mida nad kindlasti väärivadki. Ma arvan, et Lenzile Alleni komöödiad meeldiksid.

Woody Alleni filmi „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ tegelased (kõik suurepärased näitlejad!) teavad endast vaid tühise osa sellest, mida teavad neist vaatajad. Ja on raske öelda, kas nende teadmised sellest, kes nad on ja mida nad tahavad, on suuremad sellest, mida nad teavad teistest inimestest, ka neist, kellega nad iga päev kokku puutuvad. Kui nende motiivide ühisosa kohta midagi öelda saab, siis seda, et eks õnne jahi nad kõik. Ja õnne seostavad nad armastusega.

Alleni kasutab filmis kõige erinevamaid koomilisi (või traagilisi) registreid — vastavalt tegelaskujude iseloomude isärasustele. Kes mängib maailmaga rumalalt, see lõpetab veelgi rumalamalt. Kes mängib alatult, olgu valmis tõeliseks nurjatuseks. Kes mängib aga kavalalt, kavaldatakse ikka üle. Ja kui keegi ka mängust keeldub, siis keegi teine mängib temaga võib-olla ometi. Jumal ise teab, kuidas.

Lootust on, sest …

Vanamees, kes jätab oma abikaasa, kellega on terve elu koos elanud, maha, sest tunneb järsku, et ta süda on veel noor. Ta alustab uuesti. See on Alfie (Anthony Hopkins). Mahajäetud Helena (Gemma Jones) põlgab psühhiaatri liiga kalliks ja hakkab selgeltnägija Cristali juures käima. Ka selleks, et oleks jõudu tütre perekonda endist viisi ülal pidada. Sest Alfie ja Helena tütre Sally (Naomi Watts) abielu Royga (Josh Brolin) on, nagu on. Sally töötab mainekas kunstigaleriis assistendina ja Roy üritab üle saada loomingulisest madalseisust, mis on tal kestnud sestpeale, kui ta kunagi, juba hulka aastaid tagasi, üllitas paljulubava romaanidebüüdi. Õnneks leiab Roy oma töötoa vastasakna taha kolinud noorest õblukesest india verd muusikateadlasest Diast (Freida Pinto) uut inspiratsiooni. Ja ontlik, usinalt tööle pühendunud Sally hakkab vargsi hellitama lootusi kunstigaleeri omaniku Gregi (Antonio Banderas) suhtes.

Aga seda päeva polnud Alfie küll osanud ette näha, kui ta oma uue eluõnne ja abikaasa, noore ja sihvakate säärtega blondi Charmaine’i (Lucy Punch) jõusaaliarmukese käest omas, kalli rahaga ostetud kodus peksa saab — krooniks sellele, et on täitmatut Charmaine’i ümmardades end pankroti äärele majandanud. Ja kui siis Charmaine, kes oli omal ajal astunud üles paaris Hollywoodi ulmefilmide kõrvalosades, kuid vahetult enne abielu Alfiega teeninud leiba prostituudina, Alfiele rõõmsalt teatab, et ootab last, on see vanahärra jaoks muidugi vilets lohutus. Murtud Alfie kahtlusi oma isaduses on ülekohtune paranoiaks pidada.

Ja ega osanud ka Sally aimata, et kunstigalerii omaniku, kõrgelt haritud, diskreetse ja mõõdukalt eksootilise Gregi abielu pole siiski täiuslik, veel vähem seda, et ebakõlad selles abielus hakkasid välja lööma just siis, kui Greg avastas noore kunstniku Irise – Sally kunagise ülikoolikaaslase – loomingu, mida Sally oli tubli assistendina Gregile tutvustanud. Mis parata! Kõik on möödas veel enne, kui oskad arvatagi. Sally kõrghetkeks selles suhtes, millest suhet ei saanud, jäigi juveeliäris pärlitest kõrvarõngaste proovimine, mida Greg oli abikaasale osta tahtnud. Greg on tõesti kena ja hoolitsev inimene, nii et hea maitsega Sally jaoks on auasi talle ehete osas nõu anda. Pealegi on dilemma, kas osta briljantidest kaelakee (50000 naela) või pärlitest kõrvarõngad (20000 naela), ju tohutu. Pärlid lähevad siiski Irise kõrvade külge ja on sinna vist algusest peale mõeldudki.

Allen on detailides väga meisterlik. Alles tagantjärele aimub, et Gregi juveelipoes tehtud otsust – eelistada pärleid briljantidele – ei tinginud vist siiski ainult mehe esteetiline kaalutlus ja tagasihoidlikkus, vaid ka see, et üle kahe korra kallimate briljantide soetamine oleks tähendanud laristamist juhul, kui Iris poleks kingitusest tuld võtnud. Sally, Gregi ja Irise maailm on seejuures nii kultuurne, et stseene ja skandaale kõigest ei järgne. Sally maailm variseb kokku õige vaikselt. „Kui imeline ja irooniline on elu,“ leiab Greg kokkuvõtvalt, pilgutamata silmagi.

Mis värvides Roy filmi lõpus oma tulevikku näeb, võib vaid oletada. Võib-olla kõige soodsamates, sest panused, mis ta oma tulevikule teinud on, olid ju kõrged. Jämeda kondiga Roy on oma muusa Dia pulmaplaanid Brüsseli diplomaadiga nurja ajanud, mis pole ka ime, sest tema uus, juba trükki antud romaan tõotab tulla sensatsiooniliselt hea. Koguni nii hea, et ka Dia kirjanikust ja tõlkijast isa, kes vaid jääb harva uuema kirjandusega rahule, saab nautlejana Roy romaani käsikirja igast lausest söönuks. Häda on ainult selles, et Roy on pidanud selle romaani autoriks saamiseks, st sümboolse kapitali kogumiseks sooritama intellektuaalse omandi varguse – oma pokkerisõbra tagant, kes ootamatult autoõnnetuses hukkub ja jätab endast maha käsikirja, mida ta on madala enesehinnanguga autsaiderina kirjandusmaailmas heausklikult vaid Royle lugeda andnud.

Ometi ei saa välistada, et Royd ootab suure triumfi asemel täisfiasko nii isiklikult kui ka professionaalselt. Asi on selles, et pokkerisõber paistab olevat siiski ainult koomas – ja arstid annavad lootust. Nii et kirjastaja arvamus, et pärast juba trükki antud romaani müügile ilmumist tuleb avalikuks Roy tõeline loomus, peab tõenäoliselt mitmes mõttes paika. Sest kõige täisverelisem lurjus Roy kahtlemata on.

Aga Royl on ometi lootust ka juhul, kui sõber peaks koomast täie tervise juures ärkama. Sest võib-olla kirjutab Roy tõeliselt hea, maailmakirjanduse ajalukku mineva romaani ükskord ikkagi – näiteks järgmises elus, nagu arvab optimistlikult tema ämm Helena, kes on selgeltnägija Cristali mõju all kiindunud taassünni ideesse. Helena mõtleb seda järgmise elu asja tõsiselt. Tal on Cristali konsultatsioonist, mis on klaarim kui psühhiaatrite jutt ja ka odavam, olnud kahtlemata abi. Helena läheb oma eluga edasi, nagu öeldakse. Ta on ainus, kellel on põhjust filmi lõpus head nägu teha.

Ehkki Helena ja esoteerikaantikvariaadi muheda omaniku Jonathani (Roger Ashton-Griffiths) harmoonilist ilutsemist looduse rüpes, millega filmile punkt pannakse, on raske võtta ilma irooniata. Pealegi see õnnelik, leebe Helena … Helena on kindlasti soe ja sümpaatne eakas daam, tema saavutatud meelerahu ja tulevikukindlus on ehtsad. Kuid millega seletada seda, et ta keeldub tööst ja abikaasast ilma jäänud tütrele Sallyle raha laenamast, kui too tahab koos sõbrannaga oma galerii asutada? Kas tõesti sellega, et tähtede seis pole finantsasjade ajamiseks parajasti soodne, nagu selgeltnägija Cristal väitis?

Suur sünge võõras

„Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ on film illusioonidest, mis on inimeste lahutamatud kaaslased, võib-olla ainsad tõeliselt ustavad elukaaslased üldse. Ja see ongi ehk inimese õnn. Inimene näib olevat õnnelik just niikaua, kui ta järjekordne illusioon ei ole veel jõudnud mingil salapärasel põhjusel puruneda – umbes nii võiks filmi n-ö moraali kokku võtta. Ja ükskord, varem või hiljem, on otsas ka elu ise, see unenägu. Nagu ütleb Macbeth, keda filmi kõiketeadev jutustaja paar korda tsiteerib:

Me elu pole muud kui varjukõnd,
kui väeti näitleja, kes vangub-veikleb
sel viivul, mis ta päralt, üle lava
ja kaob siis kuulmatuks kui hullu jutt,
täis häält ja kõma, millel tähendust ei ole teps.

(W. Shakespeare, Macbeth. Tlk Jaan Kross.)

Pole vaja olla selgeltnägija, et tolles tegelases, kellega kohtumist inimestele filmi pealkirjas lahkelt tõotatakse („You will meet a tall dark stranger“), ära tunda … ühte Väga Suurt Ja Sünget Ja Tundmatut …, kuidas öeldagi. Toonesepp tiksub häbematu visadusega ja vikatimees koputab varem või hiljem uksele. Ja eks siis paista. Filmi „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ plakatil on kujutatud kuupaistel musta varjukätt suudlevat musta varjukuju. See pealkirja mitmetähenduslikkus läheb eestikeelses tõlkes muidugi kaduma.

Kahtlemata ongi Woody Alleni vaade inimlikele püüdlustele n-ö igaviku perspektiivis vägagi pessimistlik. Ja on olnud seda juba tema esimestest filmidest peale, mitte ainult hilisloomingus seoses vanadusega. Allen pole seda ka kunagi varjanud. Kõnekas on siin dialoog Alvy Singeri (Woody Allen) ja Annie Halli (Diane Keaton) vahel raamatupoes Alleni võib-olla kõige tuntumas filmis „Annie Hall“ (1977). Newyorklased Alvy ja Annie on just armunud.

Alvy: I’m gonna buy you these books because I think you should read them. Instead of that cat book.

Annie: That’s pretty serious stuff there.

Alvy: Yeah. Cos I’m obsessed with death, I think. Big subject with me. I have a very pessimistic view of life. You should know this if we’re gonna go out. I feel that life is divided up into the horrible and the miserable. Those are the two categories. The horrible would be like terminal cases. And blind people. And cripples. I don’t know how they get through life. And the miserable is everyone else. So you should be thankful that you’re miserable. You’re very lucky to be miserable.

Kaheks raamatuks, mille Alvy Anniele ostab ja mille kaaned hetkeks pildis vilksatavad, on Jacques Choroni „Death and Western Thought“ (1973) ja Ernest Beckeri „The Denial of Death“ (1973), mida auhinnati 1974. aastal Pulitzeri preemiaga. Vähki surnud kultuuriantropoloog Becker, kes peab surmahirmu inimkultuuri peamiseks lätteks, on öelnud muu hulgas: „Normaalsuse olemuseks on tegelikkuse mittetunnustamine.“

Ühesõnaga inimene lugu on siinilmas nagu kehvavõitu. Firma „Kerjuse Sõber“ omaniku Jonathan Jeremiah Peachumi meelest Bertolt Brechti „Kolmekrossiooperis“ tuleneb säärane inimliku pürgimise küündimatus sellest, et inimene pole, mis parata, selleks elus küllalt kaval, küllalt halb, küllalt vähenõudlik ega ka küllalt hea. Ja Peachumi nõuanne on sestap inimesele lihtsalt vastu pead anda.

Ons inimesed head?!
Ei! Saagu vastu pead!
Ja kui nad küllalt saama peaks,
ehk saavad nad siis heaks …*

(B. Brecht, Kolmekrossiooper. Tlk Jaan Kross.)

Seda küünilist nõuannet Woody Allen õnneks ei jaga. Alleni filmides ei saa nalja kellegi arvel. Nii et vaataja, kes nõustub, et ta on ka ise, kogu oma eksistentsiaalse traagika kiuste, vähemalt mingilgi määral naeruväärne, peaks ka filmi „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ suutma nautida.

—

* Kuula Brechti „Laulu inimliku pürgimise küündimatusest“ („Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens“) ka Kurt Weilli 1928. loodud viisil ühes 1987. aasta esituses. Ja sellesama laulu esitust Berliini bändi Element of Crime (Sven Regener) seades.

Lohutuseks: „True Love Will Find You In The End“ (Headless Heroes, 2008).

P.S. Vaatasin filmi „Sa kohtad pikka tumedapäist tundmatut“ 5. jaanuaril 2011 Tartu kinos Cinamon (algus kell 17.30). Ma ei saa kahjuks pead anda, et ma midagi olulist filmis maha ei maganud, sest umbes veerand tundi enne lõppu kukkus mu taskust maha mobiiltelefon ja kadus kuhugi pinkide vahele, nii et olin sunnitud teda minutikese käpuli põrandalt otsima.

P.P.S. Woody Alleni filmide kohta leidub selle blogi tekstide hulgas veel järgmist:

„Moraalsete inimeste kired“ (12. 10. 2008) filmist „Husbands and Wives“ (1992), „Zelig“ (15. 12. 2008) filmist „Zelig“ (1983), „Igavene suvi“ (15. 01. 2009) filmist „Vicky Cristina Barcelona“ (2008) ja „Pere ja veri“ (26. 02. 2009) filmist „Cassandra’s Dream“ (2007).

Põlula lõpp („Polli päevikud“)

Saksa režissööri Chris Krausi „Polli päevikud“ („Poll“, 2010; 129 min) on sünge film, linal on palju pimedust, palju varju. „Polli päevikud“ on ka väga maaliline film, kaamera kiigub ja liigub lainetades üle mere ja maa piiril õhus seisva mõisahäärberi, kus ja mille ümber filmisündmustik hargneb. See paik asub ühes kauges Baltikumi karukolkas (am Arsch der Welt), nagu ütleb üks häärberit külastav Viini professor, aga see-eest väga ilusas karukolkas. Ma ei teagi, kas see asub täpsemalt (sest ka kargukolgastel on tavaliselt koordinaadid) Eestimaal või Liivimaa põhjapoolses osas. Režissöör Krausi esivanematele kuulus omal ajal Virumaal asunud Põlula mõis, mis saksa keeles kannab nime Poll. „Polli päevikud“ on filmitud aga Pärnumaal (Varbla vallas Matsi rannas), mis filmi tegevusajal — 1914. aasta suvel — kuulus Liivimaa kubermangu. Film tuginevat suuresti peategelase prototüübi, luuletaja Oda Schaeferi (1900–1988) mälestustele „Auch wenn Du träumst, gehen die Uhren“ („Ka siis, kui und näed, käivad kellad“, 1970). Oda Schaefer oli Chris Krausi vanatädi. Kui vabalt filmis tema mälestustega ümber käidud on, ei oska ma öelda — ma ei ole Schaeferi raamatut kahjuks lugenud.

Läksin filmi vaatama, noh, kui mitte kõrgendatud ootustega, siis igatahes üksjagu põnevil olles. Filme, milles baltisaksa tegelasi kõrvalrollides üles astub, on küll ju tehtud (üheks selliseks filmiks on kas või „Tuulepealne maa“), kuid haruharva on baltisakslane olnud mõne filmi peategelaseks. Maailmakinost ei meenugi mulle õigupoolest peale sakslase Volker Schlöndorffi „Halastuslasu“ („Der Fangschuss“/ „Coup de grâce“, 1976) midagi. Ja põnevil olin ka seetõttu, et „Polli päevikud“ ei tõotanud tulla ka lihtsalt üks saksa film — Chris Kraus (snd 1963 Göttingenis) on oma baltisaksa päritolu korduvalt rõhutanud (intervjuus Päevalehele 7. 12. 2010 ütleb ta muu hulgas: „Kuni viieaastaseks saamiseni arvasin ma, et Läti ja Eesti on Saksamaa osad, sest neist räägiti palju just sel moel.“), nagu ka seda, et tegemist on tema jaoks väga isikliku looga.

„Polli päevikud“ oli minu jaoks nauditav film nii pildilt kui helilt, nauditavad olid ka näitlejad. Filmi kesksed tegelased mängivad oma rolle lausa suurepäraselt, seejuures on Paula Beer, kes kehastab protagonisti Oda von Sieringit, alles neliteist aastat vana ja see on tema esimene osatäitmine üldse. Oivaline näitleja! Naudingut pakkus ka täpsuse tagaajamine, kas või see, et film on üles võetud just nimelt Eestis, aga näiteks ka see (see nauding oli juba friigilikum), et peategelased räägivad saksa keelt üsna ehtsalt mõjuva baltisaksa aktsendiga, mida tänapäeval võib kuulda veel vaid haruharva. Kuid filmiks, mis tõepoolest jäägitult haarab, jäi minu jaoks sellest siiski väheks. Ilus, maaliline, sümbolistlik — jah. Seda küll, ja ma ostan kindlasti selle filmi DVD, kui see kord müügile ilmub. Aga …

„Polli päevikutes“ nappis dramaatilist pinget, mis seda iseenesest leidlikku ja ilusat lugu oleks kandma pidanud. Olen täiesti nõus Andres Laasikuga („Rännak minevikku — isa ja mässaja“, Päevaleht 7. 12. 2010), et filmi oleks saanud rohkem kokku suruda. Filmis oli küll pinget, kuid see tekkis ennekõike pildist ja muusikast. Õigemini: see, mis tekkis, oli pigem meeleolu. Ja see meeleolu oli sünge.

Jah, midagi oli teoksil, hukatus lähenes, lõpp rippus peade kohal, sellele leidus „Polli päevikutes“ viiteid küllaga (alates hullumeelsest, mere ja maa piirile õhku kõlkuma ehitatud tondilossitaolisest häärberist, mis ju lihtsalt ei saanud igavesti püsima jääda), kuid ma ei tundnud tõtt-öelda eriti muret peategelase, Berliinist ema kirstuga isakoju saabunud noorukese Oda ja tema hoolealuse, eestlasest anarhisti Schnapsi (Tambet Tuisk) pärast. Ma ei kartnud, et nende saladus võiks välja tulla. Sellest on kahju.

Ots ja lõpp, Schluss und Ende, конец pidi saabuma vääramatult, see oli selles öösünges filmis peagi päevselge, ja see oli ka õigupoolest kõik. Oda isa, patoloog Ebbo von Sieringi (Edgar Selge) võigas laboratoorium pidigi varem või hiljem vastu taevast lendama. Võimalust, et miski oleks saanud ehk ka päris teisiti minna, ma ei tajunud. See oli morbiidne maailm, täis surmatungi. „Polli päevikutes“ on paksult fatalismi ja tegelased selles filmis otsekui aimavad oma saatust, seda enesele võib-olla teadvustamata.

Ma ei välista, et ajalugu peabki kuidagi paratamatult kulgema. Ja et see, mida elu tuua võib, tuleb lõppude lõpuks kindlalt kõik. Aga ma kahtlen, kas inimestel (kui harvad prohvetid kõrvale jätta) jagub ikka võimet seda ette näha. (Ka baltisakslaste lõplikku, totaalset lahkumist 1939. aasta sügisel ei osanud keegi Baltikumis ennustada.)

Pinge nappimine filmis tuleb minu meelest ka sellest, et keskseteks tegelasteks on valitud liiga äärmuslikud tüübid. Nad pole psühholoogiliselt teab kui põnevad. Ebbo von Siering, patoloog ja mõisahärra ühes isikus, esindab Baltikumi saksakeelse ülemkihi kõige konservatiivsemat leeri, tema teadlasekihk on haiglasevõitu, temas on midagi Frankensteinist ja Draculast. Eesti anarhist Schnaps, kes oma õiget nime ei avalikusta, on … anarhist. Tema paneks kõigile neile mõisatele muidugi kohe tule otsa. Kuid Sieringite mõisas on laagris Vene kasakad ja Schnaps on raskelt haavatud. Sieringi ja Schnapsi minevikust on vähe teada.

Loomulikult poleks mingi mõistuspärane mõttevahetus Sieringi ja Schnapsi vahel tõenäoline. Ja ega nad kokku puutugi. Nad vist ei näegi teineteist. Nende vahel liigub aga Sieringi tütar, protagonist Oda. Ent Oda ei ole kõhkleja ega kõikuja, tema jaoks on asi õigupoolest peaaegu algusest peale selge, ta valib haavatud Schnapsi poole ning hoolitseb anarhisti eest isa ja teiste mõisaelanike teadmata väga sihikindlalt, olles ühtaegu isale hea laps. Jah, Ebbo von Sieringis on kõigele vaatamata ka õrnust. Ja õrnas Odas on kõigele lisaks leidlikkust. Selleks, et Oda ja Schnapsi vahelisest kiindumusest võiks välja kasvada armastus, mis säärasel juhul oleks muidugi võimatu armastus — mesallianss, mille lõpp oleks kujutatud oludes kahtlemata traagiline –, on Oda liiga laps, ja Schnaps liiga ideeline ja natuke ka liiga oimetu tüüp. Schnaps on, tundub mulle, ikkagi vaid Oda isiklik projekt, tema suvine seiklus ühel imelikul maal. Oda on ka ainus tegutseja selles filmis. (Huvitavad oleksid siin vaatlused Odale gender-perspektiivist, ütleb ju isa talle, et armastab teda kui oma poega; ja Oda kinnitab talle, et ta ei kavatse naiseks saada; aga selle postituse seoses pole sellel kõigel tähtsust.)

Oda kaudu tuleb „Polli päevikutesse“ võõras pilk. Sest Oda pole ju tõtt-öelda baltisakslane — ta on üles kasvanud Saksamaal, tema jaoks on Baltikumi maailm võõras ja harjumatu, teda ei seo selle maaga muu peale veresidemete inimestega, kelle eluviisist ta aru ei saa. Ta on baltisaksa päritolu, täpselt nii, nagu on baltisaksa päritolu režissöör Kraus. Oda on tõenäoliselt selle filmi ainus tegelane, kellega Saksa filmivaataja suudab end samastada. Nagu ilmselt ka Eesti filmivaataja. Baltikumi kontekstis on Oda ühtlasi too hea sakslane, kellega ka eestlasel on võimalik kontakti saada. Ja see kontakt võib olla südamlik, selge see.

Oda kaudu tuleb „Polli päevikutesse“ ka süütu pilk. Tema tegelaskuju kaudu mõistetakse Baltikumi kohalikud sakslased kollektiivselt hukka. Ja seda võib tõlgendada ka režissööri teatava patukahetsusena — oma esivanemate pärast. See patukahetsus on Saksa vaatajale küllap mõistetav, sest see on suguluses sakslaste patukahetsusega natside tegude pärast. Liiatigi on kirglik patoloog Siering filmis esitatatud lausa eelkäijana nn rassiteadlastele Natsi-Saksamaal. See patukahetsus on kahtlemata õilsalt mõeldud, see on omamoodi Chris Krausi isiklik ja kahekordne Vergangenheitsbewältigung, aga minu jaoks läheb režissöör sellega liiale. Ma ei leia, et Hitleri režiimi tööriistade tegude seostamine baltisaksa rahvakilluga oleks kuidagi põhjendatud. See ei erine ju palju Nõukogude Eesti ametlikust ajalookäsitusest, mis nägi juba piiskop Albertis mingisugust fašisti avant la lettre.

Nii et mitte ainult ajaloolise keelekasutuse täpsuse huvides, vaid ka sisulistel põhjustel oleks „Polli päevikute“ eestikeelseks pealkirjaks sobinud pigemini „Põlula“ — sest mingis mõttes ajaloo põlualused need hukule määratud mõisaelanikud — Oda erandiga — filmis ju on.

Kõige postituses leiduva kriitika ja norimise kiuste soovitan „Polli päevikuid“ muidugi vaadata. Kas või seetõttu, et balti mõisamiljööd näeb kinolinal haruharva. Tungivalt ja võimaluse korral soovitan aga vaadata Volker Schlöndorffi filmi „Halastuslask“, mis põhineb Marguerite Yourcenari samanimelisel 1939. aastal ilmunud armastusromaanil (see on ka eesti keelde tõlgitud) ja mis jääb minu meelest ka pärast „Polli päevikuid“ parimaks baltisaksa ainesega filmiks. „Halastuslasku“ soovitan vaadata seejuures täiesti sõltumatult sellest, et ka seal toimub tegevus ühes Baltikumi mõisas — ja enam-vähem samal ajal.

—

P.S. Vaatasin filmi „Polli päevikud“ 20. detsembril 2010 Tartu kinos Cinamon.

P.P.S. Ah jaa, seda ka: esimesel võimalusel katsun tutvuda Oda Schaeferi loominguga. Muide, ka Oda Schaeferi isa oli kirjanik, mitte patoloog — Eestimaal Triigil sündinud ja Berliinis surnud Eberhard Kraus (1857–1918). Nii et Chris Kraus ei käi oma filmis ajalooga sugugi igas detailis täpselt ümber, nagu ta on ka ise möönnud.

Üksindus ja seotus (PÖFF)

Selle aasta Pimedate Ööde Filmifestivali teema lõpetuseks kirjutan eelmisele postitusele lisaks ka ülejäänud kolmest filmist, mida nägin — nagu lubatud. Kirjutan neist vaatamise järjekorras. Niisiis: Urszula Antoniaki „Ei midagi isiklikku“, Benoît Jacquot’ „Metsasügavuses“ ja Léa Pooli „Viimane põgenemine“. Ma ei teadnud nendest režissööridest enne PÖFF-i midagi, kuid Antoniaki, aga ka Pooli loomingu suhtes loodan ka edaspidi tähelepanelik olla. Ah jaa: näitlejatööd kõigis filmides olid suurepärased. Ei oskagi kedagi eraldi välja tuua.

Ei midagi isiklikku

Poolas sündinud hollandi režissööri Urszula Antoniaki „Ei midagi isiklikku“ („Nothing Personal“, 2009; 85 min) on autori esimene täispikk mängufilm, mis on pälvinud mitmeid auhindu. Märkimist väärivad eriti neli Kuldvasikat 2009. aasta Hollandi filmifestivalil (parim režii, parim kaameratöö, parim muusika ja parim täispikk mängufilm). Filmis mängiv Lotte Verbeek, kelle jaoks oli see teine suurem osatäitmine üldse, sai oma rolli eest 2009. aasta Locarno filmifestivalil parima naispeaosa preemia. Ja ta mängis tõesti hästi. „Ei midagi isiklikku“ oli ka (kui üks lastefilm välja jätta) ainus Hollandi film, mis Tartu PÖFF-i kavas jooksis — loomulikult läksin seda vaatama.

Minu kogemus Hollandi filmidega Tartus on see, et neid ei vaata siin millegipärast peaaegu keegi. Mis on ühelt poolt kurb, teiselt poolt teeb see huvipuudus minu jaoks piletihankimise meeldivalt lihtsaks. Selle taustal on arusaadav üllatus, mida ma tundsin publiku rohkuse üle kinos. Võib-olla seletub tartlaste huvi Antoniaki filmi vastu sellega, et PÖFF reklaamis seda kui just nimelt Iirimaa-Hollandi toodangut (iirlastega olevat eestlastel aga juba paar aastakümmet erisuhe), nagu ka sellega, et filmis (kui paar hollandi- ja iirikeelset fraasi välja jätta) kõneldi üksnes inglise keelt.

Kuid inglise keele kasutamist selles autorifilmis ei tinginud kindlasti kalkulatsioon maailmas „läbi lüüa“, vaid see kasvas välja loost – seljakott seljas Amsterdamist Iirimaale, täiesti teistmoodi keskkonda, omamoodi maapakku läinud noor hollandi naine Anne (Lotte Verbeek) ei saanudki seal ju muus keeles suhelda. (Šveitsist pärit hollandi režissööri Sonja Wyssi debüütfilm „Talvevaikus“ („Winterstilte“, 2008), mille tegevus toimub Šveitsis, on näiteks saksakeelne.) Seljakott seljas ringi rändavad noored, inglise keelt oskavad inimesed on kahtlemata reaalsus. Väga linnastunud Hollandist on ikka ja jälle võimalikult metsikusse loodusse kiputud, teatavaks kirjanduslikuks etaloniks sellele on hollandi nüüdiskirjanduse klassiku Willem Frederik Hermansi romaan „Igavene uni“ („Nooit meer slapen“, 1966; eesti k-s Kerti Tergemi tõlkes 2004), mille peategelane püüab ennast inimtühjal Lapimaal (Põhja-Norras) leida.

Nii et Iirimaa panus Antoniaki filmi piirdus peaasjalikult võttekohaga, mille keskmes oli kunagi Oscar Wilde’i perekonnale kuulunud maja Illaunroe, ühel neemetipul, kirjaniku vanematekodu, kus režissööri sõnade kohaselt polnud iial varem filmi tehtud (Wilde’i seost PÖFF küll esile ei toonud). Ja muidugi, Anne kõrval oli filmi teiseks peategelaseks — jäädes siiski tema varju — vanemas keskeas iiri mees Martin, keda mängis iiri näitleja Stephen Rea.

Noor naine lahkub oma Amsterdami kodust, jätab maha kõik ja suundub kusagile Iirimaale. Leiab seal maa ja mere piirilt ühe kõrvalise maja. Osutub, et majal on ka omanik: kohalik vanem mees. Naine teeb mehe aias tööd ja saab vastutasuks süüa, siis ka peavarju. Viimaks pärandab mees maja naisele ja lahkub enne seda vabatahtlikult siitilmast. Üldjoontes kogu lugu, mis on edasi antud väga diskreetselt ja vihjeliselt. Biograafilisi andmeid filmi kahe peategelase kohta saab teada õige napilt — kuid ka kaks peategelast ise ei tea, kellega nad selles mõttes teise näol kokku puutuvad. Ja õieti nad ei soovigi seda välja selgitada. Vaid ühe korra kõlab mehe nimi: Martin. Ja korra vilksatab kaadris (vist) ka naise nimi, mida mees ta passis märkab: Anne. Aga et tal polnud tegelikult õigust seda teada, kõnetab ta naist oma viimases kirjas siiski nimega „sina“ — nii nagu ta oli teda kutsunud kogu aeg. Ta kirjutab: „Dear You.“ Üks lühike kaader filmi alguses annab mõista, et Annel on seljataga suhe: ta libistab abielusõrmuse sõrmest. Ühest kõrvallausest saab teada ka, et Martinil oli kunagi naine. Kuidas nende asjadega täpsemalt oli, pole tähtis. Ühel hetkel läheb see nagunii segamini: sina on mina. Nii juhtus ka filmis. Martini asendas majas lõpuks Anne.

Kõigele realismile vaatamata on „Ei midagi isiklikku“ kindlasti ka muinasjutt, kuid seejuures väga usutav. See on film vabatahtlikust üksindusest ja ruumist, mida selleks vaja on. Ja haruldane film selles mõttes, et üksindus ei seondu siin depressiooniga – üksindus võib olla vabatahtlik valik, kuid selle valiku teostatavus sõltub paratamatult ka kaasinimestest, kes peavad sellega nõustuma, selleks ruumi andma. Üksinduse saavutamiseks on vaja, kummalisel kombel, väga intiimset suhet. Nii on Anne ja Martini lähisuhe minu jaoks enam-vähem ideaalne, see oli ülimalt isiklik, kuid ka ülimalt anonüümne.

Testament, millega Martin filmi lõpus oma neemetipul asuva maja, kus ja mille ümber tegevus valdavalt toimub, Annele pärandab, rõhutab veelgi, et võtmeküsimuseks selles suhtes, milles leidub ühtaegu lähedust ja üksindust, on maa. „Ei midagi isiklikku“ räägib järjekindlalt maast, millega tuleb selleks, et ta kujuneks koduks, hästi läbi saada, kokku puutuda. Teda tuleb harida, temas tuleb sonkida, temast turvast lõigata, teda väetada jne, et ta midagi annaks, toidaks. Toidu valmistamine ja üksteisele kingiks ukse taha jätmine — intiimsemaid kohti filmis — kui märk nõusolekust seda maad jagada. Adru, mida väetisena kasutati, näidati suures plaanis korduvalt, inimeste käsi selles. „Mulle meeldivad su käed,“ ütles Anne Martinile.

Maa ja jõud. Anne, hiilinud esimest korda tühja majja, kust Martin on korraks paadiga lahkunud, heidab pikali mehe tühja voodisse ja vähkreb linades. Jätab voodisse ühe oma juuksekarvadest. Need on pikad ja punased nagu too adru, millega ta hiljem, kui ta on juba sinna majja tagasi tulnud, Martinile kuuluva maa peenraid väetab. Juba hoopis hiljem, kui Martin on palunud Annet, et too ta und valvaks, sest ta kartvat öösel surra, on nad selles voodis õige põgusalt koos — Martin puudutab korraks, läbi une, käega ta juukseid ja saab sellest jõudu. Kolmas kord nad magavad koos. Ja neljas kord on nad selles voodis pärast seda, kui mees on surnud ja jätnud kogu maa ja maja talle päriseks.

P.S. Pilk gender-nurga alt võiks pakkuda huvitavaid tõlgendusvõimalusi: paikne, maaomanikust mees pärandab oma maa ja ka oma koha selles ilmas noorele hulkurist naisele ja kaob ise vabatahtlikult. Veel suhteliselt hiljaaegu olid üksi maailmas ringi rändavad (noored) naised pigem haruldased, umbes kakssada aastat tagasi Kristian Jaak Petersoni kombel matkav naine polnud õigupoolest mõeldavgi.

(Vaatasin filmi „Ei midagi isiklikku“ esmaspäeval 29. novembril (algus kell 19.00) kinos Athena.)

Metsasügavuses

Öö oli lämbe. Puud aias seisid liikumatult ja mustalt. Kauguses kõmises kõu. All pargis laulis Margusch jälle oma rahulikku, pisut unist itku. See hääl tegi mulle head. Tahtsin ta lähedal olla, lasta tal mind lohutada, silmad sulgeda ja mõelda mitte midagi muud kui rai – rai – rai.

(Eduard von Keyserling, novellist „Schwüle Tage“, 1904.)

Prantslase Benoît Jacquot’ „Metsasügavuses“ („Au fond des bois“, 2010; 102 min) tõi mulle meelde balti kirjaniku Eduard von Keyserlingi umbes sajandi vanused lood. Aga kui Keyserlingil kultuuri esindaja ainult seisab õhtuti aknal ja kuulatab väljast — pargist ja metsast, aasalt ja põllult kostvaid hääli, tundes vastupandamatut valu neile järgneda, siis Katariina Lauku meenutav Joséphine (Isild Le Besco) „Metsasügavuses“, prantsuse valgustajast ja humanistist vaestearsti kahvatu tütar, kes eristub oma valge kleidiga juba filmi esimestes kaadrites muust mustast ja hallist, järgnebki. Ühele tont teab kust välja ilmunud hulgusele (Nahuel Pérez Biscayart), kelle nimegi ta ei tea. Hulgus on segu metslasest ja võõramaalasest, tema kõnevõime on piiratud, aga tal on maagilised võimed. Ta on mingi „teise“ puhas kehastus — hirmuäratav, aga ihaldusväärne, täielikult arusaamatu, aga oma. Seda, mis Joséphine’i ja Timothéed seob (jah, hulgusel on ka nimi), võib nimetada armastuseks.

Jacquot’ armastusekäsitus on sügavalt instinktiivne, see on mingi animaalne iha, millega kaasneb nii valu kui ülevus. See iha on lähedal surmatungile. Joséphine küll viimaks põgeneb ja Timothée, tema ajutine elukaaslane, mõistetakse kohtus võrgutamise ja vägistamise eest vangi. Enne rongiga Pariisi sõitmist toob Joséphine ilmale tema sigitatud lapse ja ristib ta, võib-olla, isa järgi. Enne vangistust on Timothée jäänud ilma ühest oma käelabast — ja just käsi oli olnud vabaduspõlves üks tema maagia valitsemise vahendeid.

Kahtlemata on „Metsasügavuses“, mille tegevus toimub 19. sajandi teisel poolel, puhas kultuuriinimese fantaasia — eriti silmatorkav on kujutatud talupoegade karikeeritus. Kontraste kultuursuse ja metsluse vahel on ohtralt võimendatud, kuid mõnes stseenis piirid hägustuvad (nt suplus mäestikujärves, seks metsas keset oksarisu, lehti ja kõdu).

Huvitav oli jälgida publiku reaktsioone. Timothées oli palju lapselikku sarmi juba esimestest kaadritest peale, ja publik, kelle südame ta ruttu võitis, lausa ootas, et tema ja Joséphine’i vahel midagi juhtuks. Timothée luuras pärast esimest pilkkontakti Joséphine’iga naist obsessiivselt; too seisis õhtuti aknal, silmad pahupidi, kuulatas metsasügavust. Ja kui siis see midagi juhtus, üsna jõhkralt ja loomalikult, oli publik rahul, kuid ka veidi kohkunud. Filmi lõpus kohtu-uurimise käigus kerkinud küsimusele, kas Joséphine järgnes Timothéele vabatahtlikult või teda sunniti selleks, tuleb vastata: pigem vabatahtlikult, aga mine tea. Kas armastuse puhul saab üldse vabast tahtest rääkida? Jacquot’ kontseptsiooni puhul muidugi õigupoolest mitte.

(Vaatasin filmi „Metsasügavuses“ reedel 3. detsembril (algus kell 22.30) kinos Cinamon (5).)

Viimane põgenemine

Kanadalase Léa Pooli filmist „Viimane põgenemine“ („La dernière fugue“, 2010; 90 min) on raske rääkida, sest vanadusega seonduvad haigused on raske teema. Tegelikult ma kõhklesingi selle filmi valikul ja oleksin vist esimeses järjekorras läinud vaatama iraanlase Abbas Kiarostami filmi „Päris koopia“ („Certified Copy“, 2010) — nii režissööri kui ka Juliette Binoche’i pärast. Aga piletid Iraani filmile olid mõni tund enne seanssi samahästi kui välja müüdud. Samal õhtul linastuvat Pooli filmi plaanis vaadata aga vaid neli inimest. Ja järsku, seal kassas, ma teadsin, et „Viimane põgenemine“ on õige valik.

Ja ma läksin (kinos oli lõpuks umbes viisteist inimest), ja olen rõõmus, et läksin. Sest seda rasket teemat oli käsitletud väga diskreetselt. Ja filmis tihti kõlav Bach oli minu jaoks eriti hästi valitud muusika — olen ammu märganud, et üks parimaid helilisi antidepressante on Bachi muusika, millel on minule mingi integreeriv mõju. Bachi armastas mängida ka filmi peategelane Anatole Lévesque (Jacques Godin), aga see oli nooruses, kui ta oli veel vägev patriarh, Kanada prantsuskeelses osas elava lasterikka pere pea, suur muusikamees, aga ka suur kalamees — igatahes enda meelest.

Ega ta ju kaugeltki parim mees ja abikaasa olnud, tema naine (Andrée Lachapelle) oli mõelnud aastaid tagasi ka lahutusele, ja üks tema poegadest, näitleja André (Yves Jacques) polnud saanud ikka veel üle mõnest isaga seotud lapsepõlvetraumast. Nüüd, 74-aastaselt oli Anatole, kes põdes Parkinsoni tõbe, lagunemas — filmi esimeses kaadris (või ühes esimestest) oli tal tegemist, et lahendada terapeudi seatud ülesanne: osutada laual lebavale ümmargusele ja siis kandilisele objektile. Need värvilised plastmasstükid meenutasid laste mänguklotse. Ta sai sellega kuidagi siiski hakkama. Ja lugu, mida „Viimane põgenemine“ rääkis, arenes samuti — kild-killult moodustus pilt ühest perekonnast, ühest ühisest elust, mis hakkas sellisena, nagu see oli olnud, vääramatult lõpule jõudma.

Arvukas pere oli taas jõuluõhtul vanematekodus kokku saanud, lapsed ja miniad ja väimehed ja lapselapsed, kogu see vahmiil. Nii algas lugu, mis maalis portree Anatole’ist — tema suhete kaudu oma lähedastega ja just nende perspektiivist, sest kuidas see teisiti võimalik olnukski, Anatole oli olemas (ehkki ka tema istus teistega koos lauda) ju peamiselt veel ainult mälestuste kujul. Film keskendus seejuures tema naisele, näitlejast pojale Andréle ja viimase teismelisele pojale Samile (Aliocha Schneider), kellel on selge ning sümpaatne pilk ja kes polnud vanaisaga enne jõuluõhtut suurt kokku puutunudki. Kõigil neil oli Anatole’ist, kes järjest enam kuhugi kättesaamatusse kadus, oma pilt. See oli ka film mälust, millel lõppude lõpuks see, mida isiksuseks, „minaks“ nimetatakse, põhineb. Ja küpsemisest ja leppimisest.

Film andis ainet mõtisklemiseks paljude küsimuste üle: Milline on õnnelik surm? Milline on õnnelik elu? Milline on õnnelik abielu? Milline on õnnelik perekond? Milline on õnnelik lapsepõlv? Kas eutanaasia on lahendus? Kas põgenemine on lahendus — elust ja perekonnast, kuhu oled sündinud? Film osutas — ja see meeldis mulle tõesti väga —, et põlvkonnad on sarnasemad, kui sageli arvatakse. Väga veenvalt oli edasi antud laste armastust ja lugupidamist isa vastu, aga ka häbi (mida tundes on samuti häbi), et ta nüüd selline on. Mingit seletamatut hirmu ja ebamugavust sellise inimesega silmitsi olles. Tuli meelde Goethe, kes ei talunud juba noore inimesena varemeid.

Ma ei tea, kas ma jäin rahule filmi lõpuga – see tegi kogu asja ehk liiga „looks“, liiga ilusaks looks. Samas olid vaatajad filmi kestel ju lootnud, et see elu, mida Anatole vanaduses elas ja millega ta ka ise rahul ei olnud, kuidagi lõppeks. Üks lause Anatole’i abikaasalt — emalt ja vanaemalt, n-ö elukutseliselt koduperenaiselt (Léa Pool on muide feministlik režissöör) –, jäi väga meelde. Ta ütles kusagil filmi keskel umbes nii: „Ma jään Anatole’i kõrvale, sest olgu mis on, ta on siin maamunal inimene, keda ma kõige paremini tunnen.“

Léa Pooli filmiga meenus mulle hollandlase Heddy Honigmanni „Hersenschimmen“ (umbes: „Meelepetted“ või „Lummutised“, 1988) dementseks muutuvast mehest (J. Bernlefi samanimelise romaani (1984) ekraniseering), mis oli vist üldse esimene Hollandi film, mida kunagi, palju aastaid tagasi, nägin. Ja nüüd mõtlen, et paras aeg on ära vaadata ka mu riiulis tolmuv DVD belglase Lieven Debrauweri filmiga „Pauline & Paulette“ (2001) sarnasel teemal.

(Vaatasin filmi „Viimane põgenemine“ laupäeval 4. detsembril (algus kell 20.00) kinos Cinamon (5).)

Printsess, Pepperminta ja Gigola (PÖFF)

Vaatasin hiljuti lõppenud Pimedate Ööde Filmifestivalil ära kokku kuus filmi — rohkem, kui mul viimastel aastatel on harjumuseks kujunenud. Valiku tegemine oli kaunis raske, sest valdavast osast Tartus linastunud filmidest või nende lavastajatest polnud ma midagi kuulnud, nii et pidin enamasti usaldama vaistu. Ja ehkki ma soovinud ma vaadata päevas rohkem kui ühte filmi ega eelistanud ka liiga hiliseid seansiaegu (unise/segase peaga filmivaatamist või ka raamatulugemist pean üsna mahavisatud ajaks ja ka ebaõiglaseks autori suhtes), ei õnnestunud neid endale seatud tingimusi alati täita. Hea küll. Jagan oma arvustuse kaheks ja alustan kolmest filmist, mille keskmes seisab … ütleme, ekstsentriline indiviid.

Printsess

Soomlase Arto Halose „Printsess“ („Prinsessa“, 2010; 104 min) on film pärastsõjaaegses Soome hullumajas elanud naisest. Muidugi, filmi sõnum on üldhumanistlik ja pea- ning nimitegelast Printsessi, soome naist Anna Lappalaist kehestav Katja Kukkola mängib oma rolli vägagi sümpaatselt. Ometi mõtlesin filmi vaadates, et Printsessi roll ei ole näitleja jaoks teab kui nõudlik — lugu, mida film jutustab, ei arene niivõrd tema kaudu, vaid ennekõike muutub maailm tema ümber. Tema jääb ikka sekssamaks Printsessiks ega muutu kogu filmi jooksul märkimisväärselt. Kui ta üldse muutub, siis temaga kokku puutunud inimeste mälestuses, temast saab midagi püsivat igimuutlikus ajas. Tema on valmis, ta on üks väheseid, kes täpselt teab, kes ta on — suurtsugu päritolu, nagu küllap me kõik. Ja nii on ka loogiline, et ta ei sure — sureb üksnes Anna Lappalainen.

Jah, sellest võiks ju piisatagi, ent viis, kuidas „Printsess“ on üles filmitud, ei köitnud eriti. „Printsessi“ pilt on pisut liiga igav, vähemalt minu maitse jaoks, selles on veidi liiga palju telefilmilikkust, mis häirib seda enam, et mälus on Kaljo Kiisa „Hullumeelsus“ (1968). Nii et Printsessist kui filmi peategelasest huvitavam tegelaskuju oli minu jaoks õieti Krista Kosose kehastatud Christina von Heyroth, kes oma tõelise, s.o dokumentaalselt tõendatava siniverelisuse kiuste elust selles maailmas ühel hetkel loobus. Meelde jäi ka närvikliiniku peaarsti Johan Grotenfelti (Samuli Edelmann) teaduseusu ja inimlikkuse vahel kõikuv kuju.

P.S. Vaata ja kuula ka kanada muusiku Jane Siberry laulu „When We Are Queen“ (plaadilt „Dragon Dreams“, 2008).

(Vaatasin filmi „Printsess“ pühapäeval, 28. novembril (algus kell 16.00) kinos Athena.)

Pepperminta

Šveitsi režissööri Pipilotti (Elisabeth Charlotte) Risti filmi „Pepperminta“ (2009; 80 min) on iseloomustatud tihti kui eksperimentaalset. Umbes veerand tundi pärast eksperimendi algust tundsin kerget iiveldust, mis ei kadunud enne filmi lõppu. Ja kadus siis järk-järgult. Kadus umbes nii, nagu kaob iiveldus pärast mahaastumist karusellilt, millele oled liiga kauaks tiirlema jäänud. Ma ei ole karuselliinimene.

Lakkamatult keerlev ja pöörlev, uperpallitav pilt, kirev dünaamiline kaos, mida saatvat muusikat võiks nimetada psühhedeelseks. Detailiküllased pildid vaheldusid nii ruttu ja narratiiv oli nii õhuke, et keskendumisest millelegi ei saanud asja. Jäi üle jälgida värve nende vaheldumistes, üleminekutes ja sulandumistes, püüda süüvida värvide orgiasse, protsessi, mille käigus segati lakkamatu energiaga kokku kõikvõimalikke substantse, peamiselt mitmesuguseid toiduaineid, ja tembiti saadud kirjumirjut putru aeg-ajalt armulauakarikast menstruatsiooniverega. Loomulikult oli sellel segul võlujõud, see tõotas kaotada inimestes hirmu, mille tõttu maailm polevat see, mis ta olla võiks, tähendab — ilus ja värviline, südamlik ja aistinguline, üllatusterohke nagu lapsepõlv.

Kogu maailm ümbersünnini filmi lõpuks küll ei jõutud, kuid algus sai tehtud. „On vaja ainult ühte hetke ja paari inimest, kes kaasa löövad!“ — Umbes nii sõnastas ümbersünni eeldused nimitegelane Pepperminta (Ewelina Guzik), punaste juustega noor naine. Ja sõnastas, nagu mulle tundub, sellega ühe väga saksaliku mõtte: ühenduses peitub jõud. Selle mõtte ainuõndsakstegevust kuulutab terve hulk saksakeelses ruumis sündinud filme: keegi tuleb maailmaparandajalikule ideele, leiab endale mõned aatekaaslased ja ühiselt hakatakse ideed — aatekaaslaste hulka ühtlasi kasvatades — olude kiuste ellu rakendama jne. Mõnikord see õnnestub, enamasti mitte. (Kogesin suvel üllatusega, et see mõte on poogitud ka Marco Kreuzpaintneri noortefilmi „Krabat“ (2008).) Juhtub harva, kui uuemas saksa filmis seisab indiviid üksi vastamisi kogu maailmaga.

Ja selle saksaliku mõttega seoses meenus mulle Raikkülast pärit krahv Hermann Keyserling, baltlane, kes 1920. aastatel kirjutas sakslaste kollektiivsusihaluste kohta nii: „Saksa kõigemõistmine toimub tegelikult ainult fantaasias, mis reaalset elamusahtust kompenseerides liigub seda avaramates ruumides. Sellest seletub mõndagi. Ennekõike sakslaste pidev karje koosolemise ja osaduse [Gemeinschaft] järele – karje, mida inimene, kelle jaoks koosolemine ja osadus on loomulik asi, iial kuuldavale ei too.“ Keyserling on sakslaste suhtes väga kriitiline ja leiab koguni, et oma kodust kaasa saadud „erilise psühholoogilise sättumuse“ tõttu puuduvat sakslastel kaasinimestega „tunde- ja tajupõhine kontakt“, nii tähendavat too saksa Gemeinschaft „peaaegu alati indiviidi pühamu rüvetamist“. (Keyserling, Graf Hermann, Das Spektrum Europas. 2. tr. Heidelberg: Niels Kampmann Verlag, 1928, lk 139.)

Nojah, see selleks. Mis olulisem: seda laadi filmid on alati ka omamoodi misjonifilmid. Misjonit teeb ka Pepperminta sel filmile jäädvustatud ühel päeval oma elust, koos oma äsjaleitud sõpradega, kelleks on — nende lisandumise järjekorras — Werwen (Sven Pippig), kes seljatab hirmu pisikute ees ja astub välja memmepojarollist; Edna (Sabine Timoteo), kes loobub transmeheks olemast ja aktsepteerib oma menstruatsiooni; siis vanaproua, kes võidab surmahirmu; ja mustanahaline kokk, kes saab jagu oma käsukuulekusest (või millestki taolisest). See kirjudes kuubedes üksmeelne salk pöörab oma agaruses lõpuks tubli tüki üheülbalisest maailmast peppermintausku. Ühes filmi viimastest stseenidest lamavad laps-Pepperminta ja naine-Pepperminta ühes voodis — seal on nad üks. Päev on õhtusse jõudnud ja homse pärast pole vaja enam muret tunda. Olgu nii.

(Vaatasin filmi „Pepperminta“ pühapäeval, 5. detsembril (algus kell 16.00) kinos Cinamon (3).)

Gigola

Prantsuse režissööri Laure Charpentieri „Gigola“ (2010; 102 min) lõputiitreid saatnud muusika jättis hea tunde sisse terveks õhtuks. Oli olnud täismaja ja PÖFF-i viimane film Tartus. „Gigola“ oli õige film päeva ja nädala punktiks — ja kõigi nende PÖFF-i filmide pitseriks. Ei tea, mis see oli, aga see ühtaegu mänguline ja tõsine maailm, too kadunud sajandi kuuekümnendate aastate esimese poole Pariisi luksus ja kitš istus mulle väga ega tekitanud tunnet, et olen sattunud kostüümidraamasse (kostüümidraamalikke jooni leidus küll mõnevõrra „Printsessis“).

Tähendab: ei olnud tunnet, et see olnuks mängitud ja võlts, sest mingis mõttes oligi kogu see stiliseeritud maailm mängitud ja võlts — see oli mängumaailm sõna parimas mõttes. Ja mäng on muidugi ennekõike väga tõsine asi. Mänguriks võiks ju nimetada ka filmi peategelast, noort naist nimega George/Georgia (Lou Doillon), kes pärast oma eluarmastuse enesetappu oli katkestanud meditsiiniõpingud ja liikus Pariisi ühiskonna kirevas piirivööndis nime all Gigola, laitmatu ülikond seljas ja kobrapead kujutava hõbenupuga jalutuskepp käes, mida ta kasutas ühesuguse täpsusega nii armumänguasjana kui ka relvana. Muidugi võiks Gigolat mänguriks nimetada. Kuid mängul, mida Gigola mängis oli tõsi taga.

„Gigola“ atmosfäär meenutas ka Fassbinderi filmide atmosfääri — kui viimasest võtta ära tubli annus teravust ja ängi. Ja selles mõttes jääb Charpentieri film siiski pigem väga stiilseks meelelahutuseks, millel on eeldusi kujuneda võib-olla koguni kultusfilmiks. „Gigola“ tegevus toimub üsnagi vahetult enne seksuaalrevolutsiooni, ajal, mida on tänapäeval (jah, pigem küll Lääne-Euroopas kui Eestis) küllap raske ettegi kujutada. Ja mulle tundub, et nii võib ka Gigola viljeldud eluviis ja riietumisstiil (ühe homoseksuaalse naise kehastumine armastust müüvaks dändiks) mõjuda ennekõike, noh, lahedalt. Üksnes. Paraku. Lihtsalt ühe võimaliku atraktiivse kostüümi- ja maskilahendusena postfeministlikul maskeraadil. Minu jaoks oli „Gigola“ meeldejäävamaid filme sellel PÖFF-il.

(Vaatasin filmi „Gigola“ pühapäeval 5. detsembril (algus kell 21.30) kinos Cinamon (4).)

P.S. Minu filmielamustega kolme viimase aasta PÖFF-il võib tutvuda siin: „Androgüünne kino“ (2007), „Kolm armastusfilmi“ (2008) ja „Müstiline, traumaatiline, argine“ (2009).